①古代希臘一曲完整的詩歌，包括詩詞、節奏和和聲。所謂「和聲」或「和諧」是一種高低音的音調系統，即我們現在所說的歌的「曲調」或「調子」。
格：啊，是的，這點我知道。
蘇：那麼就詞而論，我想唱的詞和說的詞沒有分別，必須符合我們所講過的那種內容和形式。
阿：是的。
蘇：還有，調子和節奏也必須符合歌詞。
格：當然。
蘇：可是我們說過，我們在歌詞里不需要有哀輓和悲傷的字句。
格：我們不需要。
蘇：那麼什麼是輓歌式的調子呢？告訴我，因為你是懂音樂的。
格：混合的呂底亞調，高音的呂底亞調，以及與此類似的一些音調屬於輓歌式的調子。
蘇：那麼我們一定要把這些廢棄掉，因為它們對於一般有心上進的婦女尚且無用，更不要說對於男子漢了。
格：極是。
蘇：再說，飲酒對於護衛者是最不合適的，萎靡懶惰也是不合適的。
格：當然。
蘇：那麼有哪些調子是這種軟綿綿的靡靡之音呢？
格：伊奧足亞調，還有些呂底亞調都可說是靡靡之音。
蘇：好，我的朋友，這種靡靡之音對戰士有什麼用處？
格：毫無用處。看來你只剩下多利亞調或佛里其亞調了。
蘇：我不懂這些曲調，我但願有一種曲調可以適當地模仿勇敢的人，模仿他們沉著應戰，奮不顧身，經風雨，冒萬難，履險如夷，視死如歸。我還願再有一種曲調，模仿在平時工作的人，模仿他們出乎自願，不受強迫或者正在儘力勸說、祈求別人，——對方要是神的話，則是通過祈禱，要是人的話，則是通過勸說或教導——或者正在聽取別人的祈求、勸告或批評，只要是好話，就從善如流，毫不驕傲，謙虛謹慎，順受其正。就讓我們有這兩種曲調吧。它們一剛一柔，能恰當地模仿人們成功與失敗、節制與勇敢的聲音。
阿：你所需要的兩種曲調，正就是我剛才所講過的多利亞調和佛里其亞調呀。
蘇：那麼，在奏樂歌唱里，我們不需要用許多弦子的樂器，不需要能奏出一切音調的樂器。
阿：我覺得你的話不錯。
蘇：我們就不應該供養那些製造例如豎琴和特拉貢琴這類多弦樂器和多調樂器的人。
阿：我想不應該的。
蘇：那麼要不要讓長笛製造者和長笛演奏者到我們城邦里來？也就是說，長笛是不是音域最廣的樂器，而別的多音調的樂器僅是模仿長笛而已？
格：這很清楚。
蘇：你只剩下七弦琴和七弦豎琴了，城裡用這些樂器；在鄉里牧人則吹一種短笛。
格：我們討論的結果這樣。
蘇：我們贊成阿波羅及其樂器而捨棄馬敘阿斯及其樂器。①我的朋友，這樣選擇也並非我們的創見。
①阿波羅代表理智，所用樂器為七弦琴（AH′ρα）；馬敘阿斯是森林之神，代表情慾，所用樂器為長笛（αH』AB）。
格：真的！我也覺得的確不是我們的創見。
蘇：哎呀！我們無意之間已經在凈化這個城邦了，我們剛才說過這個城邦太奢侈了。
格：我們說得很有道理。
蘇：那麼好，讓我們繼續來做凈化的工作吧！曲調之後應當考慮節奏。我們不應該追求複雜的節奏與多種多樣的韻律，我們應該考慮什麼是有秩序的勇敢的生活節奏，進而使音步和曲調適合這種生活的文詞，而不是使這種生活的文詞湊合音步和曲調。但是這種節奏究竟是哪些節奏，這要由你來告訴我們，象上面你告訴我們是哪些曲調那樣。
格：這我實在說不上。音步的組成有三種形式，就象音階的組成有四種形式一樣，這些我懂得，我能夠告訴你。至於哪些音步是模仿哪種生活的，這我不知道。
蘇：關於這一點，我們也要去請教戴蒙，①問他，哪些節奏適宜於卑鄙、凶暴、瘋狂或其它邪惡，哪些節奏適宜於與此相反的內容。我似乎還記得戴蒙說過一些晦澀的話，談到關於一種複合節奏的進行曲，以及長短短格以及英雄體節奏，按照我所莫名其妙的秩序排列的，有的高低相等，有的有高有低，有的長短不一；我記得似乎他稱呼一種為短長格，另一種為長短格，再加上長音節或短音節。在這些談話里有些地方，我覺得他對音步拍子所作的讚揚或貶低不減於對節奏本身所作的讚揚或貶低；也有可能情況不是這樣；究竟怎樣我也實在說不清楚。我剛才講過，這些都可以去請教戴蒙。要把這些弄得明白，並不簡單。你以為何如？
①公元前5世紀時的著名音樂家。
格：是的，我很以為然。
蘇：不過有一點你是可以立刻決定下來的，——美與丑是緊跟著好的節奏與壞的節奏的。
格：當然。
蘇：再說，好的節奏緊跟好的文詞，有如影之隨形。壞的節奏緊跟壞的文詞。至於音調亦是如此。因為我們已經講過，節奏與音調跟隨文詞，並不是文詞去跟隨節奏與音調嘛。
格：顯然是這樣，這兩者一定要跟隨文詞。
蘇：你認為文詞和文詞的風格怎麼樣？它們是不是和心靈的精神狀態一致的？
格：當然。
蘇：其它一切跟隨文詞？
格：是的。
蘇：那麼，好言詞、好音調、好風格、好節奏都來自好的精神狀態，所謂好的精神狀態並不是指我們用以委婉地稱呼那些沒有頭腦的忠厚老實人的精神狀態，而是指用來稱呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神狀態。
格：完全是這樣。
蘇：那麼，年輕人如果要做真正他們該做的事情，不當隨時隨地去追求這些東西嗎？
格：他們應該這樣。
蘇：繪畫肯定充滿這些特點，其它類似工藝如紡織、刺繡、建築、傢具製作、動物身體以及植物樹木等的自然姿態，也都充滿這些品質。因為在這些事物里都有優美與醜惡。壞風格、壞節奏、壞音調，類乎壞言詞、壞品格。反之，美好的表現與明智、美好的品格相合相近。
格：完全對。
蘇：那麼，問題只在詩人身上了？我們要不要監督他們，強迫他們在詩篇里培植良好品格的形象，否則我們寧可不要有什麼詩篇？我們要不要同樣地監督其他的藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品裡，還是建築或任何藝術作品裡描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神？哪個藝人不肯服從，就不讓他在我們中間存在下去，否則我們的護衛者從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上便鑄成大錯了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開闢一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術作品，隨處都是；使他們如坐春風如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時，就和優美、理智融合為一。
格：對於他們，這可說是最好的教育。
蘇：親愛的格勞孔啊！也就是因為這個緣故，所以兒童階段文藝教育最關緊要。一個兒童從小受了好的教育，節奏與和諧浸入了他的心靈深處，在那裡牢牢地生了根，他就會變得溫文有禮；如果受了壞的教育，結果就會相反。再者，一個受過適當教育的兒童，對於人工作品或自然物的缺點也最敏感，因而對醜惡的東西會非常反感，對優美的東西會非常讚賞，感受其鼓舞，並從中吸取營養，使自己的心靈成長得既美且善。
對任何醜惡的東西，他能如嫌惡臭不自覺地加以譴責，雖然他還年幼，還知其然而不知其所以然。等到長大成人，理智來臨，他會似曾相識，向前歡迎，因為他所受的教養，使他同氣相求，這是很自然的嘛。
格：至少在我看來，這是幼年時期為什麼要注重音樂文藝教育的理由。
蘇：這正如在我們認字的時候那樣，只有在我們認識了全部字母①——它們為數是很少的——時我們才放心地認為自己是識字了。不論字大字小②我們都不敢輕忽其組成元素，不論何處我們都熱心急切地去認識它們，否則，我們總覺得就不能算是真正識字了。
①柏拉圖常常使用字母或元素（σEBιGJα）來說明知識的獲得、元素和複合物的關係、分類原則和理念論。
②柏拉圖的基本原則之一認為，真實與事物的大小等看上去似乎重要的特性無關。
格：你說得很對。
蘇：同樣，比如有字母顯影在水中或鏡里。如果不是先認識了字母本身，我們是不會認識這些映象的。因為認識這兩者屬於同一技能同一學習。
格：確是如此。
蘇：因此，真的，根據同樣的道理，我們和我們要加以教育的護衛者們，在能以認識節制、勇敢、大度、高尚等等美德以及與此相