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夠了！夠了！我恐怕人們從我逗樂的描繪中仍將過於清楚地看出險惡的真相——藝術墮落的形象，以及藝術家墮落的形象。後者即一種性格的墮落，它或許可以用下述公式作權宜的表述：音樂家現在變成了戲子，他的藝術愈來愈作為一種說謊的才能展現開來。我將有一個機會（在我的主要著作②的一章中，該章標題為《藝術生理學》）更詳細地指出，藝術向演戲的這種總體轉化如何肯定是生理退化的一種表現（更確切地說，是歇斯底里症的一種形式），而瓦格納所開創的藝術則是一種個別的腐敗和衰弱，例如，其外觀的激動不安迫使其時時變換姿態。誰在瓦格納身上僅僅看到畸形、任性和火爆脾氣，僅僅看到偶然性，誰就是對他一無所知。他並不是一個「有缺陷的」、「遇險的」、「矛盾的」天才，如同人們似乎說過的那樣。瓦格納是某種完成了的東西，是一個典型的頹廢者，他身上沒有任何「自由意志」，卻有著必然性的一切特徵。如果說瓦格納身上還有什麼有趣的東西，那就是一種首尾一貫性，靠了它，一種生理疾患一步步依次順理成章地演變為實踐和程序，演變為原則的革新，演變為趣味的危機。

我這一回僅限於風格問題。——各種文學頹廢的標誌是什麼？就是生命不復處於整體之中。詞不可一世，脫離了句子，句子擴張而遮蔽了段落的意義，段落又以犧牲整體為代價而獲得生命——於是整體不再成其為整體。然而，這是每種頹廢風格的象徵，永遠是原子的混亂無序，意志的渙散，用道德的語彙說，便是「個體的自由」，擴展為一種政治理論，便是「一切人的平等權利」。生命、同等的活力、生命的蓬勃興旺被壓縮在最小的單位中，生命剩下可憐的零頭。比比皆是癱瘓、艱難、僵硬或者敵對和混亂：上升到愈高的組織形式，二者就愈是觸目驚心。整體根本不復存在，它被人為地堆積和累計起來，成了一種人工製品。

在瓦格納那裡，首當其衝的是一種幻覺，不是聲音的幻覺，而是表情姿勢的幻覺。為了後者，他才去尋找音調符號。倘若人們想要佩服他，就不妨看看他在這方面的工作情景：他如何分析和歸納，如何使這些符號生動，完成，變得一目了然。但是，他在這上面耗盡了力氣，沒有餘力再做別的了。他的「展開」方式，他竭力把互不相干的東西串在一起的嘗試，是何等可憐，何等狼狽，何等外行！他在這方面的藝術手法令人想起龔古爾兄弟①他們與瓦格納的風格一向接近，這般困境著實讓人憐憫。瓦格納把他在創造有機形態方面的無能化妝為一種原則，在我們確認他根本不可能有風格的地方，他確立起一種「戲劇風格」，這倒很符合瓦格納畢生堅持的那種大膽習性：他在缺乏能力的地方建立起原則（在這方面，順便說說，老康德就完全不同，他愛好另一種大膽：凡屬他缺乏一種原則的地方，他就為之設立人的一種「能力」……）。再說一遍，瓦格納的可嘆可愛之處僅僅在於發明細微末節，編造瑣碎詳情——人們完全有權支持他，宣布他在這方面是一級大師，是現代音樂中最偉大的工筆畫家。他在微小空間里凝聚了無限的柔情和深義。他擅長色彩、若明若暗、燈光漸漸熄滅的神秘，這種華麗風格是如此嬌弱，一個人領略之後便會覺得幾乎其他一切音樂家都過於強壯了。——如果人們願意相信我，就不要從今日瓦格納取悅於他們的東西中提取瓦格納的最高概念，這種東西是發明出來勸說群眾的，如我之輩對它就象對一幅無恥之尤的壁畫一樣避之唯恐不及。《湯豪塞》序曲的那種刺激神經的蠻橫與我們何干？《女武神》②的嘈雜又與我們何干？通過瓦格納的音樂以及通過劇院得以流行的一切，都屬於可疑的趣味，都是敗壞趣味的。在我看來，《湯豪塞》進行曲俗不可耐；《漂泊的荷蘭人》序曲是小題大做；《羅恩格林》序曲提供了第一個太令人難堪、太恰當的例子，證明音樂也被用來催眠（我不喜歡一切僅僅意在勸誘神經的音樂）。但是，除了催眠術師和彩畫匠瓦格納之外，還有一個藏著點兒細軟珍寶的瓦格納：我們最偉大的憂鬱音樂家，秋波頻送，溫情脈脈，殷切寬慰，在這方面無人能望其項背，一種悲戚遲暮的幸福之音的大師……一本瓦格納的悄悄話百科詞典，全是五至十五節拍的小品，全是無人知曉的音樂……

瓦格納想必擁有頹廢者的美德——同情心……

①龔古爾兄弟，即愛德蒙·德·龔古爾（1822—1896）和于勒·德·龔古爾（1830—1870），法國著名作家。

②《女武神》為歌劇《尼伯龍的指環》的第二部。