楊德昌說編劇的過程像造橋，先有幾個橋墩，於橋墩之間相互連搭起來，最後在水上空中某一處接上了，遂成。
決定拍「戀戀風城」後，發覺人物太單，就把念真找來，向他逼供身家性命，為恐他太主觀，由侯孝賢和我來討論分場，將屬於念真的歷史背景、時間空間，全部打散，重新想起。
碰到的頭一個問題，卻不是內容本身，而是演員。因為選擇拍「戀戀風城」，目的之一即是想把游安順辛樹芬做出來，接拍的幾部戲都用他們，創造明星和新的青春偶像。但他們兩人對劇中人物而言，嫌大了。游安順又堅固，肩膀特寬，在那樣窮困的礦區家庭里，站起來都要比他礦工老爸高，長到十五歲不早被攆出去做工了，還蹲家裡吃老米飯，太沒有說服力。游安順健朗的形象也不適合那個早熟多憂的，瘦小的男孩，阿遠。辛樹芬的眼神很堅定，因是新人，要她去扮演另一個與她本人不同的，柔細易感的十四歲女孩阿雲，怕也演不來。為了演員，開始修改故事。
第一版，改阿遠的家庭背景，父親是調來侯硐的警員，而把原屬阿遠的那些動人的家庭關係和生活細節全部移給阿雲。阿遠先來台北，半工半讀念大學，阿雲國中畢業來台北做事，阿遠發現她初初長成為女孩子時的驚異和喜悅。兩個由小鎮來到都市的少年男女，有他們在大環境里的挫折沮喪，有他們在壓抑著青春恣情里的迷失混亂，最後男的服兵役期間，女的嫁了人。這樣一改，時間便可從六年代拉到目前，拍成是現代男女孩子生活的樣式和情感，換言之，在吸引學生觀眾的商業訴求上，將更能引起共鳴。
問題是，阿遠的家庭背景改給阿雲，那麼多豐富而真實的事件，除非放棄不用，假如要用，只好把原來走男孩子路線的故事性向，改為走女孩子觀點來拍，於是產生了第二版。兩人來到都市，男的為環境所變，逐漸飄失了自己，服兵役時攜械逃亡被通緝，女的是她第一次全部投入的愛情完全失敗了，靠著她源於家庭和鄉土的倫理根基，她沒有倒下。男孩的墮落，都在她遭受苦難的歷程中，獲得了救贖。
顯然，第二版可拍得宛轉暖和，頗有觀察緣，煽情一些的話，拍成「阿信」式通俗劇，亦可以是一部闔府觀賞的好片子。不過我們都不喜歡，非凡是改成像這樣窮家庭里大姐姐長女的身分，太理所當然了，傾向典型化，不夠新鮮。仍是原故事的長子好，男孩子的責任心、敏感、和脆弱，因為不是那麼當然的，比較具有可塑性，所以也比較富於變化跟回味。
改來改去，似乎又繞回原地了，再把念真找來，將兩個版本的故事講給他聽，他唯一對阿遠的父親改成警員感到很難接受，他實在對警察先入為主的印象太壞了。因而講起他小學五年級時候的一件事情，那時他的父親經常去民意代表家打牌，母親最恨父親打牌，一打就到天亮，身體弄壞不說，也無法下坑，家裡沒有收入。他把這事情寫在周記上，老師看了告訴他可以去檢舉民意代表，檢舉人一定要寫真實姓名。他真的寫了，偷偷跑到警察局，丟進去就跑了。結果警察把檢舉信交給民意代表，民意代表交給他父親，他被父親吊起來揍了一頓。
侯孝賢一聽就說有意思，要放在劇本里。至此，決心放棄遷就游安順辛樹芬，回到原始點去想，而且故事是念真的，侯孝賢說還是尊重念真的感覺吧。如此一星期，徒勞無功。
五月十七日，游安順帶了他華岡藝校十五位同學來公司面談，看看有沒有人適合演阿遠阿雲。一大群豆寇年華的孩子湧進屋來，衣著入時，吱雜私語著，工作人員們皆為那撲面突來的一股生鮮氣息而相覷驚笑，我才覺得自己老了，發現年輕真是沒有妍丑，每一位都光亮好看。但他們是不會知道的，正如我在他們那個年紀，只覺得活著尷尬、彆扭，恨不得趕緊長大，等知道的時候，又已經老了。似乎這已是宿命的一個悲哀。也許是受到這番刺激之故，傍晚在「客中作」想劇本，茫茫渾水中竟浮現了我們的第一座橋墩。
那是阿遠生病，阿雲來看他。看著他，他也看著她，昏熱柔和中睡去了，似乎回到從前通車上學的日子，阿遠在火車窗玻璃上寫英文單字考阿雲。畫面外阿雲的聲音說：「你睡著啦?」他是睡著了。
次日清晨，天蒙蒙亮，畫面外依稀有人聲話語，是與阿遠同住的恆春仔在講恆春老家中美聯合軍事演習的事，淅淅的水聲是阿雲在替他洗衣物。睡夢裡他彷彿也加入了他們的談話，講小學五年級寫檢舉信被父親揍了一頓……阿雲叫醒他，恆春仔已去上班，她也要回店裡工作了。阿遠起床送她出門，看著她慢慢走到晨曦的街道行人里去，一種很靜、很遠的心思。令我們想起山口百惠與三浦友和所演的「古都」的惆悵氣氛。
鏡頭一跳，在火車上，侯硐線，他們和一干鄰友回家吃拜拜，農曆七月。家中氣氛稍異，原來因為電視節目報導礦工生活之不實而引起所有工人罷工。晚上村子放映電影酬神，大家議論著罷工的事，忽然停電了。鏡跳家中，摸黑里祖父在找蠟燭，卻摸到炮竹，一點炸得煙屑四處，笑罵聲漸靜時，聽見門啟聲，電燈開關聲，燈亮了，是童年時代，父母親去城鎮替他們小孩買制服回來，深夜他們都睡著了，他迷糊看見母親拿著衣服在熟睡的妹妹身上量比著。畫面外有聲音喊他，是現在的他坐在床邊，屋外一干朋友叫他出去玩。他們玩踢罐頭，月空下的小村，嬉鬧聲，有音樂升起。
鏡轉第二天一大清早，礦工們結集到礦坑前，亦不入坑。中午阿遠跟阿雲送粽子來，辦公室那邊換了人來談判，願意請客道歉和解。
想出了這一段劇本，很是興奮，侯孝賢馬上打電話給念真講述一遍，念真笑了起來，道：「我曉得你又要搞什麼東西了。」口口聲聲商業，弄到現在，眼看越來越沒希望了。
三天後，在明星咖啡屋，第二座橋墩又出現了。那是阿遠掉了摩托車之後，和阿雲吵了一場無聊的架，從城市出走，把自己放逐到海邊閒蕩。陰雨的海邊，林投樹，有人燒冥紙，死亡的感覺。沒有車子回去了，碰到海防部隊兩個充員兵，把他帶回營地來。他跟大家一起吃了飯，看見電視節目在播映報導礦工的生活，他看進螢光幕里，似乎目睹那次父親被落盤壓傷腿抬出坑洞來……
醒來時他睡在營中，海潮聲，暗中看見煙頭的火光，以及營堡外衛兵額前的一盞黃燈。畫面外有聲音悉悉瑣瑣進來，是許多親人圍在他四面，說他過不了這一夜了。他一歲的時候病得快要死掉，據稱是父親本來答應養祖父生下的長孫要姓養祖父的姓，卻又有點要反悔的意思，所以阿遠一直身體不好，後來去問師公，回來吃了一種草藥，拉出一堆黑屎，肚皮消下去，就好了，父親也趕緊把他過給養祖父，姓養祖父的姓。
有了這兩座橋墩，漸漸有了這部影片的調子，呼之欲出，卻還未明朗。侯孝賢說：「應該是從少男的情懷輻射出來的調子，純凈哀傷，文學的氣味會很濃。是詩的。」
的確，劇本討論中，我發現，動力是來自於某幾個令人難忘的場面，從這個場面切入去想，像投石入深潭，盪起了漣漪。吸引侯孝賢走進內容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力。他傾向於氣氛和個性，對說故事沒愛好。所以許多交待阿遠背景的戲，他用情緒跟畫面直截跳接，不做回憶方式的處理，而近似人的意識活動那樣，氣氛對了，就一個一個鏡頭進去，並不管時空上的邏輯性。
這時我恍然了解到，侯孝賢「基本上是個抒情詩人而不是說故事的人」。他的電影的特質，也在此，是抒情的，而非敘事和戲劇。
九月份，侯孝賢為「童年往事」入選紐約影展再去紐約，村聲雜誌(VillageVoice)影評人訪問他，提及「童」片中對時間的處理極少見，不是戲劇的時間，而是生活的時間。並且電影中許多事件的存在，不是為了要彼此連貫達到一個效果或目地而存在，似乎它們就只是在那裡的，就夠了，侯孝賢轉述給我聽時，自笑道：「我的電影是oldfashion。」
回想討論「童年往事」時，因為以前的劇本常被某些人批評為散文化，沒有結構，就說來試試看做一次有結構的東西，可是逐步深想進去，發覺其實是思考方式的不同，開心事物的焦點不同。不是沒有結構，而是另外一種比較不同的想事情的方式，因著這個方式出來的造型，所以也比較不同於我們已經看慣的，熟悉的那種造型。
譬如「童年往事」的主題假如是這樣：上一代的人，他們必定沒有想到自己就死在這個最南方的土地上，他們的下一代也就在這裡生根長成了。面臨如何表達這個主題，一種結構的方式，傾向於預設若干副主題，副主題之下設若干子題，子題之內又有若干小題，一切的小題為了子題，一切的子題為了副主題，副主題最後指向唯一主題。這種結構，通常乃預設一個重大事件，以及無數個小事件，用這一連串相關事件把它直線式的安排起來。過程中，先是安排了問題和衝突的發生，然後有計畫的強化衝突，一直到達衝突的最高