想做演員。
由於長鏡頭的真實性，侯孝賢幾乎不用明星，直接選擇非演員。其實呢，他怎麼會不想用明星。但除了明星太貴，太忙，要害還在於，明星是電影工業養出來的夜明珠，用它，就得搭襯其他來調和。工業體系中的各項專技分工、製片、編導、演員、攝影、美術、服裝造型、音樂、剪接，要把調門全部提到一般高，才用得好。而台灣是，打以前到現在，從來就沒有過電影工業。工業所需要的那種量，跟質，沒有過。所以都去了香港，才變成明星。依我看，台灣以後也出不了明星的。
所謂台灣新電影，什麼樣的生態，產生什麼樣的物種，「新電影有文化，可是不好看」，誠然。只不過一樁事實須指出，是先有國片的完蛋在前，新電影發生於後，因此非但不是新電影把國片玩完了，倒是新電影摸著石頭過河摸出來了一條可能性。碰巧這個可能性偶然又還會賺大錢，便以為它主導了國片市場動向。焉知新電影的發生，走的是手工業，在以後，至少也仍是手工業精神，它哪有力量涉及市場榮枯呢。
十年來，侯孝賢惟用過一位明星，《悲情城市》里的梁朝偉。是從這部片子起，侯孝賢就老說要拍演員。包括去幫人監製了《少年■，安啦》若干片子，說得更響。至《戲夢人生》討論劇本時，信誓旦旦要拍人，拍演員，結果拍出來，比他任何一部片子都更看不清楚誰是誰，戲謔為「螞蟻兵團」。主角索性是時間，空間，滄桑也不興嘆，根本是原理。
創作，原來一半也身不由己。要到《好男好女》，他才有餘裕說變能變。這次他實踐諾言，真的來拍演員了。
自找題目
但為什麼是伊能靜?
十個人裡面九個人懷疑——不，九個半人吧，伊能靜說。總之是，一片看壞。
熟悉伊能靜在一九八八年，《悲情城市》的女主角本來找她。當時她剛出道，電視上看到她還不習慣媒體，眉帶霜。她戲雖沒演成，卻交了個友誼。不遠不近，居然也六年。所以有機會看到媒體底下原貌的、真實的她。
她也許並不知道自己是個有能量的人，她的上進心、企圖心，久而久之，似乎成了一份責任得負起，最後變成是，再不拍她，她就老了■。
這次，侯孝賢改變往常以劇本發展為先，再找尋適合劇中角色的人飾演的工作方式。盯住伊能靜，環繞她而想劇本。逆勢操作，自找題目來解決。
材料最早是朱天心的小說，《從前從前有個浦島太郎》。典出日本童話，漁夫浦島太郎救了海龜放生，龜為報答，載至龍宮遊玩，送返岸上，哪知龍宮一日，世上甲子，浦島太郎同時候的村人都已不在了。小說描寫老政治犯適應社會不良，一似浦島太郎。侯孝賢的台灣悲情三部曲，這次把焦點移轉到現代，拍今天，即浦島太郎存在的荒謬已不言而喻。
排列組合過幾種情況，例如伊能靜飾老政治犯的小女兒，或者一都會女子新人類的起居錄，與老政治犯的生活互相交錯對照。為了貼近伊能靜，演變到後來，浦島太郎換成《幌馬車之歌》里的蔣碧玉夫婦，現實部分則循伊能靜熟悉輕易進入的角色狀態來揀擇，藝人、歌手、演員之類，遂發展出一人飾兩角戲中戲的架構。
可以說，若不是伊能靜這個題目，不會有《好男好女》劇本，連這片名亦不會有。
也可以說，侯孝賢這位不動明王(amasterofthestationarycamera，喬治布朗語)，想動了。於是拍演員，成為他的新挑戰。沒有伊能靜，也會有另一人站到這個題目上，並且，發展出另一個全然不同的劇本。
拍不出醚味
戲中戲，女演員梁靜的現實生活，及梁靜與死去男友阿威的一段往事，三條線索要織在一起。
用什麼織呢?
摸索的結果，似乎是，用梁靜的主觀意識來織最好。貼著梁靜的意識，鏡頭愛到哪裡即哪裡。這是為什麼，在劇本討論過程中，侯孝賢敘述鏡頭時開始運動了。
梁靜的意識，夢跟記憶的混沌邊緣，漸漸，本來是戲中戲的部分，轉生為梁靜的想像了。戲中戲始終未開拍，電影結束時戲才要拍。
每回我總嘆氣，侯孝賢說出來的電影，比他拍出來的，好看太多了。聽他運鏡，我拜託拜託他，千萬把《好男好女》拍出這股醚味好不好。梁靜意識里的現在過去和戲裡，攪在一起發酵了，溢出醚味。
後來看到毛片，我大失所望，還是這麼冷靜，一點醚味也沒有。
剪接時又跑去看，有一段推軌移鏡，我萬分惆悵說，這裡算也撈到一點醚味了。攝影師小韓睜大眼睛問，什麼是醚味?果然前所未聞的。小韓拍了十年廣告，第一次拍電影。
共事多年的陳懷恩，這次擔任攝影指導，回頭望小韓一眼說，什麼是醚味，你要自己去想啊，體會啊，自己去看啊。
醚味，是的。我瞧他們倆，真像卡通片《台北?禪說?阿寬》里的大師兄與二師兄。
離別老朋友
鏡頭動了，依然是不跳接，不切割的長鏡頭。用搖移(pan)，用推軌(dolly)，用升降機(e)，保持空間的連續性，跟住梁靜盯拍。
五十七個鏡頭，比《戲夢人生》的一百個，還要少，差不多是一場戲一個鏡頭。說故事的方法，省略，節約，前述，後設，歷歷如昔。但確實可見的，諸般地方，不大像了。
剪接中，他每嫌片子小，常說，畫面小不啦嘰的，單薄。這種感覺，至澳洲做混聲期間，變得很沮喪。他說，從前那種固定鏡位大大派派的魅力沒有了，新的東西，畫面訊息太簡單，為順從鏡頭移動而拉不開，動得也不夠好，整個都小小的，很單。
我替片子辯護說，但它恐怕是你近期作品裡最接近觀眾的一部電影了，起碼情緒上是清楚的。而且我說，《戲夢人生》的好處難看見，難說明，《好男好女》卻好處輕易看得見。按焦雄屏講法，《好男好女》是做在戲頭上。亦即取片斷，以前取在事件的平常處，這回則在事件的激昂處。
當然這些，並不能平息侯孝賢。事實上，敏銳的詹宏志也感覺到這點，他的說法是，片子太乾淨了。
的確，侯孝賢承認，若畫面里的空間一曖昧，訊息一複雜，梁靜的意識就會被淡化掉，在拍時已經是拍她，剪時就只有剪她，把所有不相干的蔓延都排除了。
看完片子後詹宏志的惘然，使我想起唐諾戒煙，一次就戒成了，唐諾念小學三年級的女兒問他戒煙難不難，他說還好，只是像離別了一個二十年的老朋友。詹宏志看侯孝賢的新作，似乎離別了一個他熟悉的老朋友呢。
現代人的當下
一部電影，於劇本討論時期，侯孝賢已在腦中反覆演練透了。然後拋開劇本不理，直接面對拍攝現場，拍。往往拍的是劇本沒有的，或是拍到意料之外的好東西就非凡興奮。他一向不要演員看劇本，看了反而壞，聽說王家衛亦不給演員劇本的。最後剪接時，等於重新面對素材，看看拍到了什麼，有什麼剪什麼，他曾說：「把那些拍到的，過癮的，我喜歡的，統統接在一起，就對了。」
收在書中的分鏡劇本，是片子定稿後，我照錄如下作為文字記載，以之比較分場劇本。
譬如梁靜與阿威的若干片斷，分場劇本惟畫出施工藍圖，現場由侯孝賢提供給演員背景和氣氛，讓伊能靜跟高捷進入其中，所有對白、細節、關係互動，全是兩人「玩」出來的。不走位排練，生動時一次就拍成。現場侯孝賢對演員做的似乎只有兩件事，注重看，然後調和，看，再調。大致上，他不教戲，也不要演員背台詞。因而最後剪出來的梁靜與阿威，是演員們拋出的，授給的，而經侯孝賢擷取剪裁後，賦予了眼光。構想到完成，其間布滿了變數和可能性。
起初漂亮的構想，是貼著梁靜意識拍，拍下去，卻感到貼不緊，何處發生了裂罅，貼不上。越到後期，侯孝賢焦慮起來，拍不到現代，何處總感覺虛虛的，不堅固。
至大陸戲拍完，片子算殺青了，外景隊離開廣東，進香港搭機返台。在惠陽水土不服病了十天的伊能靜，到香港，就魚入水中般，馬上活了。大吃，大購物一番。侯孝賢描述，等進關，伊能靜最後一個趕來出現在大廳，提的，拖的，滿滿幾大袋，那一身的悍然跟漠然，他才覺悟，《好男好女》的現代就該是這個。電影拍完了，他才明白應該怎麼拍。
拍現代人的當下。
當下是有其活生生存在的無可遁逃處，便能打動人。
然而又是怎麼樣的當下啊，與侯孝賢那一代人是多麼捍格的當下。你要拍他們，但你又難同意他們。你也不能取其精華，去其糟粕，因為糟粕跟精華是一起的。這裡，就發生了裂罅。批判嗎?侯孝賢的性向和動力，永遠不是批判的。諷刺或犬儒，不合他脾氣。他也不憐憫，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他就很會拍，拍得好了。
如今《好男好女》上片在即，因為太不