孟小冬定居北京，拜師陳秀華——梅蘭芳頻繁接待外國友人，梅宅成了「外交場所」——梅、孟合唱《游龍戲鳳》——梅、孟兩情相悅，漸生情愫——梅蘭芳有妻室，前有王明華，後有福芝芳，還有無疾而終的劉喜奎——友人撮合，梅孟結合，另擇新屋而居
孟小冬以一出《四郎探母》在北京城一炮而紅，又因為和梅蘭芳合作《四郎探母》而迅速躋身名角兒行列，演出邀約紛至沓來，她忙得不亦樂乎。頻繁演出、灌錄唱片，使她的經濟狀況大為改觀。這個時候，她認為可以將父母家人接到北京來了。其實在她離滬赴京之前，孟鴻群就已經產生了移家北京的想法。當時，他對小冬說，你先去看看，如果能在北京站穩腳，我們就過來。因此，孟小冬如此急切地決定全家定居北京，除了北京是京劇的故鄉，京劇界泰斗級人物都在北京，在這裡能有更好的藝術發展等因系之外，在孟家人的心裡，似乎還存有落葉歸根、衣錦還鄉之類的樸素觀念。
此時孟家，孟鴻群因為身體原因，已很少登台，即便登台，也只能唱些小戲，戲份很少。因此，孟小冬實際上已經成為孟家頂門立戶的支柱了。一家人全都指望她的演戲收入維持生計，自然地，她在哪兒，他們也應該跟到哪兒。既然孟小冬在北京奠定了事業根基，那麼，他們必須跟隨她而去。很快，孟鴻群、張雲鶴夫婦將上海的家清理之後，帶著小冬弟妹一起乘火車奔赴北京。
在這之前，孟小冬在北京東城的東堂子衚衕購買了一處住宅，房子不大，小冬自住一間，師傅仇月祥住一間，父母住一間，三個弟妹合住一間，就已經住得滿滿當當的了。孟鴻群身體原本就虛弱，加上旅途勞頓，剛到北京就病倒了。於是，孝順的小冬又請了一個女傭，負責家裡燒飯買菜打掃衛生等雜事，還請了一個看門的男佣叫海公段，負責照顧三個弟妹。如此，房子就顯得更擁擠了。
孟小冬的琴師孫老元並不和他們住在一起，但他天天要到孟家為小冬吊嗓、說戲。這裡吊嗓，那裡鍋碗瓢勺叮叮噹噹，還有弟妹們的打鬧，父母的呵斥，等等，院子里顯得異常吵雜。想想長此以往不是個事兒，孟小冬狠狠心，決定搬家。當初，孟鴻群之所以下決心讓小冬離滬到京發展，還有一個原因，那就是小冬的舅舅張桂芬也在北京唱戲。他是汪派老生，藝名「小桂芬」，雖不能和余叔岩、譚富英、言菊朋、馬連良這樣的名老生相比，但也算得上是角兒。於是，小冬委託張桂芬找房子。不久，孟家又喬遷，遷居東四三條內的一個大四合院。
將家安頓好，孟小冬在演出之餘，忙著拜師了。
按照北京梨園行的行規，只有入了行會，注了冊、登了記，被承認而符合了京劇演員的身份之後，才能正式作為京劇演員登台唱京劇。這裡的「行會」，指是的「正樂育化會」。
用一句話概括，「正樂育化會」是北京戲曲藝人的自治性行業組織。它成立於1912年，發起人是京劇演員余玉琴、田際雲。它成立的時代背景，是辛亥革命之後、全國各界走向維新道路之時。它成立的目的，是想通過自己的團體向同行們傳播新思想、灌輸新知識，以提高他們的文化修養，更好地在舞台上塑造人物，更好地發揮戲曲的教育功能，實踐戲曲的社會責任。
儘管「正樂育化會」只是一個行業性社會團體，並不具有政府職能性質，但是，它的權威性，是無可置疑的。一個演員能否在北京的舞台上登台唱戲，事先必須徵得行會的審查、登記、批准。其中包括北京當地初入戲門的演員，以及初次由外地到北京，想要登台的演員，比如孟小冬，就屬此類。
所謂審查，即審查該演員是否具備登台唱戲的資格。也就是說，他的學藝經歷、他的師承、他的技藝水平等。其中「師承」，是很重要的一個方面。北京梨園行又有個不成文的行規，即外來的演員，無論之前是否坐過科，拜過師，到北京後，如果想在京城登台，還必須另外拜師，拜北京的師。
當時，學旦角的角兒，大多數拜有「通天教主」之稱的王瑤卿，而一般旦角，大多數拜吳彩霞、諸如香、趙綺霞等；學老生的角兒，主要拜陳秀華、鮑吉祥、張春彥等，而一般的老生，則主要拜陳少五、札金奎等。孟小冬此時，算得上是角兒了，因此她在北京拜的第一個師傅，是陳秀華。
由於此時的拜師是入會的必經程序，因此不少剛到北京的演員，也就只將拜師當作一種無可奈何的形式，很敷衍，只是在拜師時按規矩送去孝禮，並不真正前去學習，空有師徒之名。孟小冬則不同，她是少數真心向學中的一個，時常向陳秀華討教，虛心求學。這個時候，她似乎已經找准了方向，那就是主工余（叔岩）派。除了隨師學習學習字眼、唱腔，每有餘叔岩登台，她必前往觀看，細心觀察。有的時候，她還向余派票友請教。比如，對余腔有相當研究的名票李適可，就曾因孟小冬之請為她傳授過余派技藝。
拜了師，取得了正樂育化會會籍，孟小冬正式成為北京梨園行的一員了。
這段期間的梅蘭芳，似乎大大減少了營業戲的演出，不為別的，只為他已不僅僅是一個以唱戲為生的演員了，而肩負起了對外交流的文化使者的責任。這個「責任」不是政府、官方強加的，而是以他的藝術才華、人格魅力在民間自然形成的。
1926年7月15日，新加坡維多利亞劇院，這裡正有一場別開生面的西洋舞劇表演，男女主角是來自美國的「現代舞之父」泰德•肖恩和「舞蹈第一夫人」露絲•聖丹尼斯伉儷。其優美的舞姿與凄美的愛情故事中深深打動著觀眾，然而有華人觀眾卻發現其中的一部取名《吳妻別帥》的舞劇似曾相識，除了人物、故事，甚至台上還出現了一名檢場人員，手持一根帶樹葉的竹竿站在一旁，象徵一棵樹，隨後由他撤去舞台上的椅子和其他物件。這豈不和中國京劇的舞台傳統相一致？最讓那些熟知梅戲的觀眾驚奇的是，吳帥夫人身上所穿的那套帶水袖的戲裝很像梅蘭芳曾經穿過的。
其實這個《吳妻別帥》正是取材於梅蘭芳的《霸王別姬》，吳帥夫人身上的那戲裝也是梅蘭芳送的。
就在前一年，肖恩夫婦率舞蹈團進行為期一年半的亞洲巡演。他們在北京演出三天也只能逗留三天，故抽不出時間觀看梅蘭芳演戲，卻又對梅戲十分嚮往。梅蘭芳慷慨大度地將他的劇團帶到劇場，俟他們演出一結束，續演一場京劇。這不僅讓觀眾喜出望外，更讓包括肖恩夫婦在內的舞蹈團成員欣喜若狂，他們來不及卸妝就飛快奔向觀眾席，一睹梅的風采。
觀劇後，肖恩夫婦說「比想像的還要令人振奮」。出於舞蹈家的敏感，他們對梅蘭芳美麗的手、優雅的身段、雍容的颱風大為震撼，稱「從沒有見過如此深刻感人的異國情調的表演」，更認為「梅先生是復興中國舞蹈的惟一真正希望」。次日，他們特地拜訪了梅蘭芳，三人相談甚歡。臨行，梅蘭芳送給聖丹尼絲一套帶水袖的戲裝。
肖恩夫婦回國後立即將《霸王別姬》移植改編成了一出十分鐘的西洋舞劇，取名《吳妻別帥》，並在新加坡首演，從此該劇成為舞蹈團的保留劇目。
論及梅蘭芳與國際人士的交往，最早要追溯到1915年梅蘭芳集中排演古裝新戲期間。那年下半年，他用他的那部新編古裝新戲《嫦娥奔月》招待了一個美教師團體。從此，每當有外賓來訪，在招待宴會或晚會上，梅蘭芳的京劇表演均成為保留節目。在此之前，在華外國人是不進中國戲園不看京劇的，在他們眼裡，戲園充滿了庸俗的喧鬧和混雜的人群，京劇只是敲鑼打鼓、尖聲怪叫。梅蘭芳改變了他們對京劇的觀感，連美國駐華公使在看了他的戲後，也忍不住大聲叫好，並向其國人大加推薦。於是，越來越多的外國人與梅蘭芳結識。
也正是如此，梅蘭芳得以跨出國門，將京劇引入國外。兩次出訪日本又去過香港後，更多的外國人知道並認識了他，他與國際人士的交往也就愈加頻繁。1926年，他不但接待了義大利、美國、西班牙、瑞典大使及夫人，還與守田勘彌（十三世）、村田嘉久等50多位日本歌舞伎名伶同台獻藝，更與瑞典王儲夫婦「贈石訂交」。粗略統計，他在那些年接待過國外包括文藝界、政界、實業界、教育界等各界各色人士多達六、七千。由於當時的北洋政府不願意支付外交交際費，或者說因為腐敗而拿不出錢來，梅蘭芳每次接待外國友人就不得不自掏腰包。難怪梅家女傭張媽曾對梅夫人福芝芳開玩笑說：「梅大爺每次要花那麼多錢開茶會招待洋人，我看早晚會讓他們給吃窮了！」
當年的美國駐華商務參贊裘林•阿諾德於1926年11月29日撰文概括了梅蘭芳那時期的外交活動，文章說：「那些在過去十年或廿年旅居北京的外籍人士，滿意地注意到梅蘭芳樂於盡力在外國觀眾當中推廣中國的戲劇。他把自己的藝術獻給祖國人民，使他們得到愉快的享受。與此同時，他在教育外國觀眾如何更好地欣賞中國戲