安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess，一九一七～一九九三），英國當代著名作家，生於一九一七年二月二十五日，自幼喪母。他出身天主教世家，父母都從事音樂舞蹈，但他卻心安理得地背叛了在英國不算主導宗教的天主教。為此，他在小說中頻頻展現「自由意志」和「命中注定受天主拯救」觀點之間的對立；除了《發條橙》，還有《缺少的種子》(一九六二年)和《塵世權力》（一九八零年），都表明他的信仰遊動於殘存的貝拉基主義（五世紀在英國本土上出現的基督教異端，認為人類性本善，享有自由意志。到了近代，它演化為人道主義宗教）和奧古斯丁教義（六世紀自羅馬帝國傳來的基督教正宗，有原罪之說教）之間。本書的主題頗有哲理意味，原因即在於此。
他曾希望成為作曲家，卻入讀了大學英文系。前半生隨軍隊的職務調遣而東西奔波，從事教書作曲；五十年代他在馬來亞和汶萊做官，負責教育，積累了大量創作素村。他著有馬來亞三部曲（一九六四年）。一九五九年，他被診斷得了不治之症，醫生說最多還能活一年，於是他回國成了職業作家，希望為妻子留下一些生活保障。他活了下來，六十年代以後，他接二連三地發表了三十多部小說和其他作品，除了描寫異國風情，也諷喻本國的奇異習俗。但沒有人預料到《發條橙》的出現。《發條橙》的內容和風格被為該書美國初版寫後記的評論家海門（Stanley Edgar Hyman）評為「野蠻」。連作家本人也在美國新版本引言「再吮發條橙」中對作品的成功表示意外。
故事發生在似乎不太遙遠的未來英國社會。那時人類科學技術相當發達，已經在「月宮」上建立了定居點，地球上的環球電視轉播也已經形成了電視文化；而就在室外，冬夜裡，卻惡夢迭出。正如作者所提出的，「發條橙」外表像普普通通的橙子，內部卻是機械裝置，並非自然物產，作者之所以選用了發條橙的象徵，而不是「發條蘋果」，「發條葡萄」，是因為英語的「甜橙」稱為e，馬來語的「人」稱為e。原來是機械控制下橫衝直撞的人啊！具體落實在本書主人公身上，我們便看到了各種各樣的反社會行為。
我們說，本書無論從內容，還是從科學發達導致人類墮落的悲觀論調看，都屬於科學幻想小說中的「幻想小說」範疇。中國的讀者大概還記得，美國的科幻電影中，不是外星人襲擊地球，就是人類自己發明的機器人企圖奴役人類，或者用生物工程再造的恐龍失控傷人，現實的發達文明秩序有毀於一旦的危險，《發條橙》中並沒有直接描寫科學發明，卻呈現給我們一幅人類移民月球，「再也不去關心地球上的法律秩序」的社會景象。偉大的英國居然成了小流氓製造夜間恐怖的場所。外星人、機器人會損害我們的物質文明，而本書所關心的是精神文明的前途，即作者在書中強調的個體自由。他認為「道德選擇權」比行善更重要，所以他舉了一些極端的例子：「納查奇」（青少年）們濫施超級暴力。由於懲罰犯罪的手段出了問題，主人公最後儘管吃盡苦頭，卻還能夠回到社會上繼續作惡，直到娶妻生子，才與惡行告別。不像傳統社會秩序所要求的那樣，他沒有殺人償命。這似乎令人費解。我們認為理所當然的事，變成了問題——主人公應該為自己的惡行負責嗎？
其實，我們首先應該認識到，這是科幻，故事發生的時代屬於後現代社會。中國讀者如果對後現代社會的背景不熟悉，就會影響小說的閱讀。按照西方社會學家的觀點 ，這種後現代社會的屬性是「消費資本主義」，其特質是由於自反性（社會內部的批判反思功能）的作用，政治經濟學的主體（勞動力）。客體（貨幣、生產資本、商品；發條橙貌似主體，實為客體）流通加快。我們發現，納查奇小流氓一晚上要連續作案多起，不僅是出於情節戲劇化的考慮。隨著周轉時間不斷加快，客體包括文化製品在內，都成為一次性商品，其意義耗竭很快。如此整個發展過程是這樣的：某些客體，例如電視機、音響，本身又會產生大量的文化製品或符號（「能指」），令人目不暇接、無法應付；人們受到超額能指的轟擊，漸漸無法賦予其「所指」（意義），人們開始身在福中不知福了。亞歷克斯喝的牛奶攙有毒品，強姦的時候聽著貝多芬的音樂。人們已經不大看報，書本要撕掉，而且通過藥物加心理刺激矯正罪犯的現代（而非後現代）方法，被證明行不通。傳統社會是客體流通不暢，能指所對應的意義雖然強有力，其作用卻發揮不開，「藏在深山無人識」。而後現代社會中，能指極大豐富，能指反而耗竭了，「見怪不怪，其怪自敗」。要有效消滅犯罪，只有通過招募小流氓來對付小流氓了。
總之，由於文化製品的日益豐富和加速流通。後現代主義對現代主義不是批判或激進否定，而是加以極度誇大，說明它比現代主義還現代。由於一系列形式上的否定之否定，現代社會的許多準則都不管用了；本來，犯了罪要受到法律的制裁，而在後現代社會中，原本是主體的人成了客體，他對自己的行為還怎麼負責？還有，主人公鍾愛的貝多芬《第九交響曲》合唱歌詞被篡改，成了喧鬧、屠殺、打架的頌歌。電視機里播出的節目、音響里的音樂，到底算不算主體的行為記錄？難怪西方知識分子這麼痛恨「音樂電視」，對成天守著電視機的電視癮君子不屑一顧。有一點我們是深有感觸的，美國經常發生青少年持槍不問青紅皂白向人群掃射的事件，他們視性命如兒戲，是否以為被殺死的人可以像電視中所表現的一樣轉身站起來，若無其事地走開？而傳統社會中，人們可是對鬼神、死亡充滿了恐懼的，提起地獄的名稱，也足以嚇住膽小鬼。《發條橙》教育囚犯的一種方法，就是宣傳地獄的可怕景象，這一套會靈驗嗎？
發條的程序是如何設計和運行的呢？我們還是來看看社會學家關於文化商品的論斷。唱片廠商的營銷手段是使音樂成為青少年生活方式的一部分，不得不聽，欲罷不能。也就是說，文化商品不再是超驗的表象，而是被包裝成為瀰漫在信息和傳播結構中的一個內固性客體，是日常生活的實在。「流行音樂」成了「流行文化」。在分化程度不大的前現代部落社會中，文化只有象徵符號的功能；只有在文化性得到現代化和自由意志化（也就是分化）之後，文化才變得以表象為主。到了後現代社會，我們已經看到，表象接管了客體的功能位置，這些客體與日常生活中其他客體的差別，僅僅在於它們具有非物質形式和審美類特性，明星麥當娜不僅僅是一個形象，一個表象，她是文化客體，人類學意義上的文化。她的形象作為文化製品，出現在年輕人的T恤衫上，他們紛紛仿效她的穿著。這種文化製品構架著年輕人對事物分類的方式，並告訴這些年輕人：他們是何種人。
隨著社會結構在意指上的式微，並為信息和通訊結構所部分置換，日常生活的審關化才有可能出現。原來，意義的耗竭是為了騰出位置給所謂的「品牌」，就是文化公司通過施加象徵符號暴力——商業炒作——打出來的。於是，文化製品的使用價值、交換價值讓位於符號價值，物質客體的符號價值增高。審美化發生於物質的生產、流通、消費過程之中，其最終結果是產生一個取代現有權威的新統治階級。理論家巴赫金（Bakhtin）提出了狂歡節的概念。它不僅僅是一個非結構性時空，而且是浪蕩子們戴上面具的區域，他們可以從一個面具的集合中自由地挑選，即隨變換身份，「我跳迪斯哥兒，彼得戴貓王普雷斯利，喬治戴英王亨利八世，可憐的丁姆戴著一個詩人的面具，叫做什麼雪萊。」從敘述口氣上看出，亞歷克斯除了面具店夥計告訴的雪萊是詩人，對哥們所戴的面具身份一無所知。本來，品種多樣的面具是成系列推出，任意選購的，可在這個社會學上的非結構區域提供一個初露端倪的通訊結構。在當今高度發達的信息和通訊結構框架中，狂歡節面具已經成為無所不在、不斷流通的大眾文化審美容體。這裡存在一個悸論，巴赫金的狂歡節中，人們試戴著面具；而在當代大眾文化的流通性信息、通訊網路中，面具大有可能在試戴著人們。於是，大眾藝術吸引大量觀眾的條件是社會結構相對弱化，為自反性開闢空間。例如，《發條橙》中，小流氓有意給依賴社會施捨的老太太一些小恩小惠，讓她們提供自己不在犯罪現場的證明，老太太一方面是見利忘義，反過來也說明社會對於她們的救濟力度不大，在商品極大豐富的時代，沒有保證她們滿足喝酒的基本願望。因而社會對她們的約束力也很有限。這些弱不禁風的老太太，通常的作案對象，結果卻成了幫凶。社會中的批判力量。自反疏遠現象來自方方面面，到處揭竿而起，令人防不勝防。而小流氓們如此考慮周到，是不是電視節目提醒他們的呢？
自反性必然伴隨著評判，評判均需要有一般普通項包括特殊項。在認知、道德評判中，這種普通項是高度抽象的，中介層次多，而在審美評判中，普通項相對沒有中介，比較具體。也就是說，在意義耗竭的當口，作者躍躍