也許是千百年後吧。文明昇沉，萬事播遷，五洲板塊又是幾度震盪後，有個曾叫台灣的島嶼依稀殘存。朔風野大，天地洪荒，早已闃無人煙的古都台北，或還殘存當年一二繁華遺跡？沿著昔日總統府、二二八紀念公園舊址行來，荒煙迷漫，鬼聲啾啾。掘地三尺，哪還有半點屍骸。倒是千百頁尚未腐化盡淨的斷簡殘篇，成為對某個世紀書市文化的最後見證。
一陣腥風吹起那些書堆，噼噼啪啪，你彷彿聽到陣陣歌哭之聲：「昨日當我……」、「想我……」、「我記得……」。是老靈魂的聲音麼？穿過死生大限，它還是陰魂不散！世事混沌不清，世事又全如所料。在歷史廢墟間，老靈魂彳亍徘徊，不忍離去——一切早都關燈打烊了，它還在摸黑找些什麼？
自八○年代末期以來，小說家朱天心開始營造她的老靈魂世界。閱人述事，洞若觀火，筆調則如此老辣蒼涼。從《我記得……》到《想我眷村的兄弟們》，再到新作《古都》，朱的創作量不能算多，但每次出手，必然引起議論。讀者或為她的題材側目不已，或為她的「論文體」敘述嘖嘖稱奇。但最不可思議的，還是她率團登場的老靈魂人物。老靈魂來自各行各業，窮通蹇達不等，但個個「先天下之憂而憂」。他（她）們悸懼衰老與死亡，卻有窮究老與死的興趣。他（她）們看來對一切都不在乎了，卻比誰都更在乎一切。在朱天心的指揮下，老靈魂滲透你我之間，散播末世消息。人家希望、快樂，老靈魂暗自神傷；人家心靈改革，老靈魂心亂如麻。這真是群殺風景的人物。
而朱天心自己也是個老靈魂麼？小說家和她的人物真得對號入座麼？也不過就是十多年前吧，朱天心憑著《擊壤歌》、《方舟上的日子》等作，頌讚青春，風靡多少學子。幾番周折，她竟拋棄同輩讀者（如我等），決心先自行老去。但她老得並不徹底，她還有話要說。過分老於世故的人其實寫不出像＜想我眷村的兄弟們＞、＜匈牙利之水＞這樣的作品。是犬儒，也是天真，朱天心的作品因此形成一種風格的時差。這也許可作為我們進入她「老靈魂學」的一個門徑。
一、與歷史怪獸搏鬥
朱天心作品最重要的特色是對時間、記憶，與歷史的不斷反思，而她老靈魂式的角色成為啟動此一反思行為的最佳媒介。老靈魂生年不滿半百，心懷千歲之憂。他（她）們知道太平盛世其實隱藏了無數劫毀的契機，也驚訝在死生大限之前，凡夫俗子竟能活得如此渾然無知覺。今朝歡樂，明朝枯骨，生命的必然與偶然，不就是一線之隔。虛空的虛空啊，一切的貪癡嗔怨，總要歸於徒然。老靈魂獨探死生的幽微邏輯，夙夜匪懈，且啼且笑，於是有了不能已於言者的衝動，有了書寫的慾望。
論者可以輕易指出，老靈魂的憂慮就算事出有因，畢竟是有閒階級的玩藝兒。芸芸眾生未必真傻到不知生老病死，然而眼前的「近憂」都照顧不來了，還談什麼遠慮？朱天心的人物都犯了一個毛病——杞人憂天。朱天心要不以為然了。她可反駁她的老靈魂其實個個胸無大志；他（她）們所關心的就是眼前的芝麻綠豆。一般人自謂看近難看遠，說穿了，看得還是不夠近。誰能想像這一分鐘的家常，埋藏了下一分鐘的什麼噩耗？老靈魂事事關心，事事擔心，他（她）們活得好累，也是不可救藥的現實主義者。
朱天心折衝於最細密的現實關懷，以及最迂闊的生死憂思間，形成了她作品中的一大弔詭。照道理說，已經看到死亡另一面風景的老靈魂，還有什麼心情斤斤計較浮世人生？但我以為這一弔詭是她敘事風格的基礎，也與她想像歷史的方式息息相關。看她的作品，尤其像＜預知死亡紀事＞及＜拉曼查志士＞等，不由你不覺得她筆下人物憂生憂死，已跡近妄想狂的徵兆。「人有旦夕禍福」真是他（她）們的座右銘。有幸死得其願、死得其所的人畢竟太少。為了「走得」乾淨，老靈魂們上自生辰八字，下至內衣內褲都得事前交代打點。但欲潔何曾潔，只怕生命中的瑣碎讓我們活得謹小慎微，死得也不明不白。＜「預知」死亡紀事＞，顧名思義，已充滿自我解嘲玄機。死亡如果是一了百了，哪由得我們預知後事？生命是如此嬗遞紊亂，怎能敘述紀事？老靈魂是在打一場看不見敵人的仗，其虛張聲勢處，恰如四百年前的唐．吉訶德一般。
朱天心及她的人物一方面苦於世事無常，一方面又貪婪的吞吐千百種過眼資訊，成為一種文字反芻奇觀。讀者或要為她益趨漫漶的風格所苦，因為她越來越不能講個一清二楚的故事。但換個角度，朱天心放棄傳統定義的故事性，幾乎是理所當然的事。藉此她反可能逼近現實無明也無常的面相。她的瑣碎議論姿態成為對抗歷史大說的方式。所謂本末倒置於她或有新解。當事物的「本」已無所可本，我們所能有的也只是枝微節末。正因為朱及她的人物意識到大歷史的了無理性，他（她）們對生活的細節，對記憶的縫隙，愈發變本加厲的摩挲思辨。
在這一方面，朱天心讓我們想到了張愛玲——儘管張可能是她雅不欲再有轇轕的家傳秘方。想想張的名言：
在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度……為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶。〔1〕
張愛玲素以惟妙惟肖的模擬技巧，贏得口碑，事實上她勝於一般寫實作家之處，更在於她從不把現實視為當然。她的白描功夫與其說建構紙上現實，不如說因其過於精密尖銳，因而粉碎了我們居之不疑的現實觀。朱天心的風格並不近於張，但在想像大難當前，「苟且偷安」的方法上，居然與祖師奶奶仍有若合符節之處。
二、我記得什麼？
言歸正傳，朱天心創造老靈魂的過程，究竟十分曲折。由於家學淵源，十來歲的朱已頗有大將之風。再加上老牌才子胡蘭成的點撥，下筆行文在在令人驚豔。《擊壤歌》所煥發的率性浪漫，不啻是鹿橋《未央歌》的一脈真傳，而朱天心那樣「隨便」的就念完北一女，還成了台大人，真讓我輩嘆為觀止。與此同時，朱參與「三三集刊」活動，詩書天下，禮樂江山，好不熱鬧。她的軍眷家庭背景當然也對她多有影響，天地正氣到國家主義再到兒女英雄，一種緊密內爍的生活形式及信念，於焉興起。
然而才女終將長大，時光難再倒流。早在大學時期，朱天心已兀自在思考著生命無可奈何的變數。像《未了》、《時移事往》、《昨日當我年輕時》這些篇目題名，都宣示了她對感情、身分、年歲的焦慮——儘管她急切的言志傾向，每每使作品讀來造作。然後她推出了《我記得……》（一九八七），以一系列犀利諷刺的故事，為老靈魂式角色畫下雛形。
《我記得……》後十年間，朱天心除了創作，也淺涉政治活動。她的改變，竟與臺灣從戒嚴到解嚴，從一黨到多黨的時刻表相互輝映。批評家樂得就此大作文章。或強調朱因族群、政治信仰認同的危機，由青春浪漫變得辛辣保守（詹愷苓）；或指出她一向追求主流以內的政治正確性，面臨九○年代的眾聲喧嘩，不免無所適從起來（何春蕤）；或批評她的性別意識過於畫地自限，間接反映她國族認同上的故步自封（邱貴芬）〔2〕。這許多研究中，黃錦樹的專論＜從大觀園到咖啡館＞最為可觀。仔細爬梳朱的作品後，黃寫出朱的創作時空及風格上的巧妙互動，以及她投身、記錄及批判社會動態中的特徵。黃錦樹更提醒我們胡蘭成當年對朱的評價及期許，從而見證朱與她胡爺爺間頗見張力的對話關係〔3〕。
這些評論不乏中肯意見，但也有一二聲音過分依賴當今的政治及理論立場，對朱訓勉有加。評者的讚彈，朱盡可嗤之以鼻：小說的可讀性與否，與政治或文學理論正確性多寡，其實沒有必然關係。意識形態最保守的作家（如杜斯妥也夫斯基）可以寫出最激進的作品，何況台灣這年頭左右統獨交投熱絡，誰激進、誰保守，還有待下回分解。朱對歷史的不確定性念茲在茲，這幾年政壇學界的怪態早就是她下筆的好材料（如＜佛滅＞、＜我記得……＞）。面對衝著自己來的「歷史」評價（包括本文在內），大可以自謔謔人的方式，好好分析一番。
我的問題在於，不管怎麼看朱天心的前世今生，多數評者的立論皆止於單線史觀，他（她）們以朱前期的青春純真對照後期的世故潑辣；或以前期的天父國父師父（胡蘭成）三位一體對照後期的「去聖已邈，寶變為石」。朱天心的創作歷程因此成為一則墮落與成長的故事，一則失樂園式的神話。自詡前衛的評者尤其不耐朱的頻頻回首姿態；歷史裂變之後，她似乎越來越舉足維艱了。對這些批評，朱也曾切切以小說或評論形式，有所辯解。奇怪的是到目前為止，她的反駁同樣落在起承轉合的邏輯裡，以致與她的「敵人」們形成五十步與百步的拉鋸。
我同意多數評者的看法，認為朱天心在八○年代末期經歷了題材與風格的斷裂，但卻以為這一裂痕的前因和後果，不見得如此清楚明白。我更以為朱天心所創造的老靈魂人物隱含了繁複的時間