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西西為小說集《鬍子有臉》寫了篇有趣的序：＜看畫＞，小說集談的不是看小說，卻談看畫。其中提到《清明上河圖》，她說：
如果要我糊一盞走馬燈，我會選張擇端的《清明上河圖》了。那條河將永遠流不盡。
古希臘那位哲人赫利克利特的學生克拉底魯又怎麼說呢？人連一次也不能踏進同一條河流。一切皆流，一切皆變，可惜他沒有真正領會老師的辯證法。《清明上河圖》是一幅流動的風景，房子鱗次櫛比，路上滿是騾子、毛驢、馬匹、牛車、轎子和駝隊，夾雜著和尚、道士、乞丐、官吏、江湖郎中、算命先生、商賈、船伕和攤販。拿一個放大鏡來，可以一厘米一厘米地仔細看畫裏的船釘、蓆紋、水縐、疊瓦、排板、傘骨、虹橋和彩樓歡門。衙役在官署門前打盹睡覺，十字街頭，打扮得像取西經那玄奘似的行腳僧走過來了，經過趙太丞家門外那口四眼井，經過一座圍著許多人聽說書的茶棚。啊啊，茶棚裏的說書人，他正在講甚麼故事呢？
文字與繪畫同異的討論，並非本文的旨趣：這方面，久已汗牛充棟。我想提出的是，作家喜歡看畫，他的作品，也許可以從看畫的角度看出一些甚麼。當然，這不會是一種簡單的回溯、對證的活動。何況，一個人的閱讀經驗，尤其像西西這種作家，興趣太廣泛，又不斷更新，並不容易說清楚。這裡只嘗試說明《清明上河圖》的讀法，正啟發我們回看西西的小說：《我城》。傳統的舊讀法，由於媒介的跨越，變得陌生化，竟能提供新的感受。不過，這畢竟是一種閱讀的試探，並不意味這就是唯一的讀法。其他的讀法，只要用得著，我也樂於借重。
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德國啟蒙時代的赫爾德J. G. Herder分別繪畫與文學時，認為前者，觀賞者面對的是完成
了的作品，可以即時獲得整體的感受；後者則需要一段延續的閱讀過程，經驗漸次開展，逐步完成（見《批評之林》，轉引自伍蠡甫：《中國畫論研究．試論畫中有詩》）。這仍是空間藝術與時間藝術之辨；好處是已開始從接受者的角度著眼。前此，萊辛只有在評劇作時才重視觀眾。西方十九世紀塞尚以前的繪畫，即使龐大如米開朗基羅的《創世紀》，也只是九個獨立單元的組合，各有焦點，母題雖共通，畫與畫卻並非有機的結合。不過，無論赫爾德、萊辛，都受時空的困限。赫爾德的看法，拿來看中國的長卷，比方宋朝的《清明上河圖》，並不適合。
中國的長卷畫家，運用的往往是移動視點，移動視點是從山水畫發展出來的一種特殊美學風格，而異於西方的焦點透視。中國畫家老早就打破固定視點的限制，把不同空間，以至不同時間的觀察，以情思做主宰，組織在同一畫面上。他們並不滿足於「近大遠小」的客觀空間，而追求「胸中丘壑」的心靈空間。傳統有所謂六遠法，即郭熙所云高遠、深遠、平遠；韓拙另外補充闊遠、迷遠、幽遠。今人王伯敏則歸納為「七觀法」。七觀法簡而言之，是這樣的：「一曰步步看，二曰面面看，三曰專一看，四曰推遠看，五曰拉近看；六曰取移視，七曰合六遠。」（見＜中國山水畫「七觀法」謅言＞）
七觀法既是中國畫家觀察自然，表現自然的方法，也是觀賞的方法。這些，跟西方建立在幾何學的透視法不同，也許不夠「科學」，可是符合中國人觀賞山水的習慣：與其立足固定的位置、靜止地觀看，倒不如置身其間，開放視野，這兒走走，那兒走走，高低遠近地瀏覽。這也符合中國人處理「天人關係」的哲學精神：與其對立於自然，想方設法控制自然，要把自然套上夾棍向它迫供，倒情願謙遜地承認人無非自然的一部分，而尋求物我的和諧。跟自然尋求和諧的關係，儒道二家方法雖異，目的則一。何況，客觀自然的規律，畢竟並不等同藝術的真實。
中國繪畫這種獨特的手法，尤其利於表現繁富的題材。張擇端的《清明上河圖》高二十五點五公分，橫長三百二十五公分，取全景式構圓，由疏靜的郊野出發，一路隨汴河延伸，移步換景，到虹橋近觀者的一邊，只見毛驢馱貨上橋，平民拉套下橋，視點由平視轉移為俯視，轉移得順適妥貼，令觀者渾然不覺。此外，遠的不一定小，近的不一定大：「遠人」居然「有目」，我們甚至可以看見推車夫的汗珠。人物雖概括隨意，可形神生動。至於屋瓦船釘都細緻清晰，呈現界畫的技巧（一種藉助界尺畫建築物的畫法，張擇端乃界畫家出身），但沒有消失點，有些更作發散形。
畫家這樣畫，同時預設：觀者也這樣看。魯迅說「西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點上。」（《且介亭雜文．連環圖畫瑣談》）手卷（長卷）的看法，應該是觀者自己動手，由左邊開卷，右邊收卷，邊走邊看，所以古稱「行看子」。在觀賞者面前，那視野恰好就像一本攤開的書。前面，是未知的旅程，讀者逐步發現。就這方面而言，中國手卷的意念，居然與西方「接受美學」的理論所見略同：都關心閱讀的過程，文本有待讀者使之具體化。
當我們把全卷展開，就好像終於登上了山頂，放眼全景：但更多的時候，還是隨人上船，或者擠在橋邊，到橋上橋下流連。而視點，不斷移動。空間的變化，令我們同時意識到那流逝的時間。這空間的藝術，同時予人時間的思考：汴河原來是時間之流，「一切皆流，一切皆變。」所以長卷形式，其實是一種「有意味的形式」，與內容互相依存，而其間寄寓了變動不居的意念。
西方十九世紀末期，巴黎一位畫家這樣自剖：「我觀看並且表現一個對象，比方說一個盒子或一張桌子，我是從一個視點去觀看它的。但如果我手拿盒子轉動，或者我圍著桌子繞行，我的視點就變動了。要表現每一個新的視點上所見的對象，我必須重新畫一張透視圖。因此，對象的實際情況是不能通過一張透視圖的三度空間形象完全表達無遺的。要完全地把它記錄下來，我必須遵無數的從各個可能的視點去觀看的透視圖。」（見《建築空間論》布魯諾．賽維著，張似贊譯）對時間的醒覺，乃促成立體派的革命：他們在同一的畫面上，畫出盒子由於視點移位的重疊外形，更同時表現盒子的平面、打開，以至破碎的樣子。這是全景式的盒子，流動、複象；可是扭曲、變形。
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借長卷的美學風格來讀《我城》，是嘗試掌握這小說的結構特點。這是關鍵問題。《我城》
末結之前，有一段自覺式小說的插敘（羅伯特．阿爾特Robert Alter所云self-conscious novel。這小說寫於一九七四至七五間，當時的中文界，大抵還沒有人提到「後設小說」），寫一個住在大廈頂樓的人，喜歡搜集字紙；然後用尺來量，他有各種各樣的尺，喋喋不休的尺，自以為是的尺。這次帶回的一堆字紙，裏邊竟然有阿果、阿髮、悠悠、阿傻、麥快樂和阿北，這是小說裏的人物，看來就是《我城》這本書。這堆字紙自稱「胡說」，胡說披露了自己形成的「動因」、「方式」，說得虛虛實實，其中他提到：
——我作了移動式敘述（第17節）
《我城》曾在香港快報上連載，約十六萬字，作者每天自繪配圖，再由素葉出版單行本，這是一個非牟利的出版社，由於經費匱缺，篇幅有限——當時香港願意出版文學作品的出版社遠不如目前普遍，作者乃刪成五萬字，配圖只酌量選用，也把胡說一節刪去了（然則與柳蘇所說「認真」無關）。香港一位評論家看了這版本，斷定小說的主題如何如何，再據此貶為結構鬆散、人物面目模糊、文字不夠清通云云。恰好中了胡說的預言，尺言其實不虛。這是《我城》又一令人莞爾的地方，妙在需要某種評論家去參與完成。「欣賞的人和創造的人同樣重要」，這是《我城》的話。（見第12節）即使就當初素葉的《我城》（那是另一種演出），也可見是創新之作，異於一般以情節為結構中心的小說，對人物、文字自有不同的要求。
據說藝術品經過近代機械的複製，已經喪失了那種獨一無二的「韻味」。中國手卷那種由觀者用手展讀近乎儀式的看法，只怕不得不淪為普及的代價。如今大多數人看的，是經由印刷分割，或者裝裱起來的複製品。但攤開書本，一頁一頁的翻來揭去，是否就有一種傳統觀看手卷的況味？《我城》的趣味，即在閱讀的過程裏。我們把《我城》翻開，每一個人物或場景的單元不啻一個固定的視點。這一個個視點逐步移動，母需太細心的讀者，也看到內在的聯繫。目前這個新版本，還原為約十二萬字，作者重畫配圖，再稍加修訂，為每一個單元以數字分割，更方便了讀者。
長卷的移動視點，深究起來，實是每一個個固定視點的綜合；可以連貫，也可以不連貫。如《清明上河圖》屬於前者，富於敘述性，如荊浩的《匡廬圖》則屬於後者，橫看成峰側成嶺，經得起局部切割，局部切割的效果仍然可以獲得相對獨立的整體美感。但無論連貫與否，總需出諸貫徹、呼應的精神，高居翰J. Cahill稱為「情感結