別人寫長篇是因為篇幅長，我不是，我寫長篇是因為時間太長。一部不足二十萬字的長篇，從冬天寫到冬天，斷斷續續地花了一整年的時間。於是，一年四季春、夏、秋、冬也被帶進到小說裡來，文字之間彷彿也有了四季的節奏和差別。但因為是從冬天開始，又是在冬天結束的，小說結尾的時候我一直沉浸在寒冬之中，真冷，是那樣一種心脾寒徹的冰冷——看著我的人物一個個的在筆下死去，看著我慘淡的故事在冬天的寒風中結束，難禁的悲哀深深地浸泡在時間的冷水之中——
我沒有想到這場和祖先與親人的對話竟是這麼長。
我沒有想到這場對話竟被安排在寒冷的冬天。
我沒有想到當這場對話結束的時候，剩下的只有我自己——「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」
我知道那一切都是假的。
我知道那一切都是真的。
我知道那一切都是屬於每一個活著的和死去的中國人。
有人說：冬天既然來了，春天也就不會遠了。可我的故事卻是在冬天開始，又是在冬天結束的。
一九九二年四月二十三日於家中
二 追逐白馬
公元前三二五年——公元前二五○年有個叫公孫龍的趙國人，給世人出過一道難題，說是「白馬非馬」。公孫龍在世的時候，曾做過平原君趙勝的門客，深得平原君的厚愛。但作為名家的代表人物，公孫龍在中國歷史上一向不大被人看重，連莊子也說他是「辯者之徒，飾人之心，易人之意，能勝人之口，不能服人之心，辯者之囿也」。但事實上，在公孫龍以後兩千多年的時間裡，中國人時不時的要陷入在「白馬非馬」的尷尬之中。每當人們像貓一樣咬著自己的尾巴旋轉起來的時候，就會在那「魔圈」的外邊聽見公孫龍犀利詭譎的冷笑聲。
白馬非馬。白馬真的不是馬？那紅馬、黑馬呢？那到底什麼才是馬？我們不能問，再問下去就又會聽到那個悠長的兩千多年的冷笑聲。
中國文人曾經在「西方」還是「中國」，「現代」還是「傳統」之間旋轉了一個多世紀。我們說這個文化不好，那個文化好。為此，我們鍥而不捨。舉出種種言之鑿鑿的論據，在對「好」文化的一百多年的追逐中，我們終於發現自己奔波在一條環形跑道上。這個發現有些令人尷尬。當我們汗流浹背氣喘吁吁地相互打量的時候，就會聽見有個人在笑，笑得犀利而又詭譎。
他一邊笑，一邊說：白馬非馬。
近一個世紀以來，在這條環形跑道上，也跑著我們這弄文學的一群。大家的體力、姿勢各異，穿戴著的衣帽鞋襪也各異，心裡懷著的目標還是各異。但因為是弄文學的，就不免比別的奔跑者多了些舞文弄墨的姿態。多了些文人中慣有的爭吵，多了些騷客間常見的互嘲。
爭吵和嘲笑的中心，不外乎你弄的不是好文學，而我是；不外乎真正的文學或文學的革命自今日始，自本人足下始，而非自昨日，自他人足下始；不外乎老子今天第一，爾等小子們差矣！當大家這樣爭吵，這樣嘲笑，這樣排一論二的時候，都忘了那是一條環形跑道，大家都在這條環形跑道上指著對方說「爾非馬也」。可當吵鬧與喧囂的熱浪翻滾過去之後，在那條環形跑道的上空就會聽見一聲悠長而又犀利的冷笑。這笑聲並非是對誰先誰後誰對誰錯的裁判。
他一邊笑，一邊說：白馬非馬。
其實，冷靜下來想一想，在這條環形的跑道上，原本就沒有什麼競賽。有的只是我們自己和自己長短不一的影子。如果一定要說有什麼，那也只有一些依稀難辨的足跡，重重疊疊，模模糊糊，不分你我，無論先後。看著那足跡，我們只能知道，有許多人曾經走來，又有許多人曾經走去。
公孫龍說：白馬非馬。
一九九二年四月二十三日上午於家中
三 關於《舊址》的問答
——筆答梁麗芳教授
1．是什麼觸動了你寫這篇小說？
答：在回答問題之前我想先聲明一點，小說家是寫小說的，或者說是講故事的；他的小說當然會和他的人生經歷有關，會和他的家庭出身、文化教養、社會地位有關，更會和他的心理與性格的特徵有關（從某種意義上講，這些特徵決定了一些人可以成為作家，而另一些人則不能）。但是，小說畢竟是小說，它不是作者本人經歷的簡單模仿，也不是對社會和歷史的寫真。不錯。小說曾經有過相當長的寫真和寫實的歷史，這種歷史導致了一種根深蒂固的習慣，使人們簡單也是直接地到小說裡來尋找作者的事件，社會的事件，歷史的事件，而這些事件都必須是「真實」的才好，才有意思。這就好比有人看了《紅樓夢》，一定要說賈寶玉就是曹雪芹。榮寧兩府就是「江寧織造」的官府。依我看，用這種被動的「相信故事」的方法看小說，其實是對小說的取消，是對藝術的降格。有一次，我到西安的「半坡遺址」參觀，那是一個新石器時期的文化遺址，一些出土的陶器按照不同的時期順序依次擺出來。你可以非常明顯地看到，陶罐上的魚紋圖案，從最開始的粗糙幼稚的模仿，慢慢發展到非常逼真的寫實，然後又從寫實慢慢發展成為抽象的幾何圖形，最後，是最簡單最抽象的三角形。作為後來人，我們幾乎肯定是無法猜測出，那些旋轉飛舞千姿百態的幾何圖形，到底意味著什麼，到底代表著什麼。但你還是被那些七八千年以前的圖案所打動，你還是在這魔術般的變化面前歎為觀止。而近萬年前的「新石器時期」的人類，是不會有任何一種時髦或「先鋒」的理論來做指導的，但這並不妨礙他們憑著本能找到藝術的規律，並不妨礙他們在內容與形式之間自由地往來。並不妨礙他們在「能指」與「所指」之間瀟灑地轉換。他們在近萬年前就已經自由地運用過，深沉地體察過的規律，至今對我們依然至關重要。我們現代人完全沒有理由妄自尊大，以為自己在一切方面都在「進化」、「進步」，以為現代人在一切方面理所當然的比祖先們深刻。這種想當然的自以為是，想當然的自高自大，說穿了是一種精神撒嬌，是一種現代人的最普遍、最時髦也最可鄙的時代病。
我想，小說之所以被格外的要求「真實」，除了它自身的寫實的歷史而外，這還與小說是使用語言和文字構成的有著深刻的關係——這也是小說當年曾經得以廣泛的傳播，如今又被深深地束縛的最重要的原因。被最多人最廣泛使用的語言文字，也就有著最多最普遍的戒律。戒律有些是可以打破的，有些則不能。因為那些呈現出來的戒律並非只是一種戒律，而是人類這種生命形式的局限。儘管認識了這一點叫人悲從中來，但我們卻永遠無法擺脫它，這是人的宿命。
說了這些話，我的意思無非是想告訴大家，最好不要到我的小說裡去尋找有關作者自己的真實，也最好不要去尋找有關歷史和社會事件的事實。你最好只當是聽了一個故事，如果這個故事能夠觸動了你的情懷，引起了你的翩翩浮想，如果這觸動和浮想來得很深很長，那就是我的大幸，那就證明我的小說或許還不錯。
書歸正傳，現在我來回答問題。是什麼觸動了我寫這篇小說的呢？很難說。因為這不是一句兩句能夠講清楚的。從大的方面說，是「文化大革命」的經歷，又由於這種經歷帶給我的對於人生，對於人，對於中國歷史的體驗。我之所以強調「文革」經歷，是因為任何一個人的體驗，事實上都是被他自己的人生經歷所染了色的體驗。這裡的經歷不僅僅是外在的、社會的、歷史的和個人的經歷，它更是內在的、心理的和情感的經歷。從小的方面說，這部長篇小說是從我姑姑的一封信開始的。這個姑姑是一九四九年跟著姑夫去了台灣。在將近四十年的時日裡，她和我們家斷絕了音訊。當年，我的父親是中共地下黨的負責人，而我的姑夫是國民黨的中將軍官。知道了這些，也就大致會想到我的家庭在「文革」當中的遭遇。一句話，家破人亡。這些事情我不想再提。因為這封信，我平生第一次回到家鄉，既是為姑姑拍一些家鄉的照片，也是為回去看看父母的出生之地，看看自己的根。我的老家在四川自貢，是個盛產井鹽和恐龍化石的歷史名城。我的家族曾是這座城市裡最有名的大家族。這次家鄉之行，讓我在短短的幾天之內，在一回首之間，看到了千百年的歷史，看到了許許多多生命在這無理性的歷史的濁流中的泯滅。可我那時只有感受，只有許多很深很難言說的感受。我只要一閉上眼，就會看見那條穿城而過的小河，看見那些破敗不堪的舊屋舊院。我知道它們曾經有過往日的輝煌和衰敗，知道我的許多親人的生命就消耗在那些輝煌和衰敗之中。冰冷的時間無動於衷地把生命和情感變成化石，粗鄙的歷史無動於衷地把人和人的種種努力變成廢墟。每一代人每一個人都在明確無比地奮鬥掙扎，為了這奮鬥和掙扎他們或她們聚集了終生的理性和激情，到頭來誰也不知道這理性和激情為什麼全都變成了滔天的洪水。面對著歷史，人到底是什麼？面對著時間，生命又到底是什麼？這所有難以言說的一切，像一場從千百年前刮