她所希望的，是探索未知，是「有本正處在進行時的書」，來打發生命中的時光。不寫作，生命將白白浪費。她的整個一生都在進行這種頑強的踏步，讓書成為一張羅網，網住歲月、燈光、愛情和孩子們。
她和兒子的朋友熱羅姆·博茹爾開始寫後來於1987年發表的《物質生活》，那是一系列關於常規問題的各類文章，詢問她的人生。她躲不過那些題目。隨著計畫越來越具體，她不再由對方來問問題、選題目，只能由她來問。她推翻所有預先設好、定好的談話，想忠於自己的日常聲音：「我獨自一人出發，」她說，「這是對沒有提出來的問題的真正回答。」
她延續了她在《卡車》中肯定過的東西，談起了自己渴望的東西，心裡最挂念的東西，談起了作家、寫作、書、特魯維爾和聖伯努瓦街，她以她的寫作方式，談起了她自己和永隆、河內、揚·安德烈亞，有關辭彙「公然」從她嘴裡脫口而出。
她的行為舉止複雜多變，出人意料，聽憑自己的癖性、頑念、計謀和喜好。只把事實講清楚，簡簡單單，採用日常語言，順其自然，不去咬文嚼字，而是讓辭彙不受意義的束縛。她抖摟一些小秘密，生活中的小秘訣，轉瞬即逝、從來沒有刻上意識印記的思想。
她展示了自己的一些形象，往往與她在小說中已經表現出來的相矛盾。讀者突然發現她很平凡、勤勞、和藹，談論著家務；像在其他地方一樣，在《痛苦》中，在勞兒·瓦·斯坦和揚·安德烈亞系列中，某種致命的東西把她推向悲劇與失望的河岸。她把這些東西全都混淆在了一起，讓熟悉她的人大為震驚。米歇爾·芒索曾說，自己有一天突然去巴黎看她，發現她正在縫補一件背心，準備去美國穿，她應邀跟總統一起出訪美國。她的行李箱里，衣服捲成一團，她以前看見母親就這麼做的，於是便照做，繼承這古老的傳統，那是舊日農村婦女的習慣。
寫完書後，她往往會講述書是怎麼寫成的，是在什麼狀態下寫成的，寫的時候她如何眩暈。她總是說起那種狀態，拋棄外在的生活，投入到書中，完完全全，被書所奴役，受書之折磨。她就是那樣寫《艾米莉·.》的，在興奮當中，在激動當中，好像在勞兒·瓦·斯坦之後，艾米莉·.成了「她的姐妹、感情至深的親人」，成了她的影子。
揚·安德烈亞又出走了，「永遠走了」，像往常一樣。她什麼都不吃，也幾乎不睡，她對讓-呂克·戈達爾說，她覺得自己將因此而死去。她寫了那個基爾博夫的船長及其太太的故事，滲透著她自己的故事，與揚·安德烈亞的故事。《艾米莉·.》，這是一本自動誕生在面前的書。如同普魯斯特作品，鮮花般盛開，如同普魯斯特小時候喜歡的、用日本紙做的小小的大麗菊，在水族缸里盛開，成了巨大的花朵，在水面上漂浮，超現實的花朵。隨著人們的閱讀，書也在往前走，她自己也不知道它會走向何方。孤獨的夏日，她每天都把寫完的幾頁拿給午夜出版社的出版人林頓的女兒伊萊娜，好讓她用打字機打好，第二天還給她。她把那對完美的醉鬼夫婦與她和揚·安德烈亞這對不可思議的伴侶相比，漸漸地，像是受那個故事的逼迫，她開始尋找那對英國夫婦的秘密，以便更好地找到自己的秘密：「所以，我不得不對書動手術。打開它，裁開它，把第三個故事塞進去，艾米莉·.的故事。為了讓書活躍一些，我只找到這個辦法。」就這樣，她在某天晚上發現，艾米莉·.的秘密，就是寫作，身上帶著寫作固有的「強烈痛苦」；那種秘密，船長把它銷毀了，燒了那首絕對的詩。從某種意義上來說，這等於殺死了她。
面對基爾博夫的那對夫婦，她試圖理解那個「她愛的年輕男人」，弄清她給他帶來的、她自己卻不知其性質的那場愛情，「抓不住」的故事，由無法承認、「持續不斷的狀態所構成」。一旦承認了他們奇特的關係，她便得出結論說，他們的愛情帶有「秘密的、宗教的性質」。唯一的結果是死亡。愛揚·安德烈亞，就是讓自己因看不見、弄不明而痛苦。她跟以前一樣，對兇手和他們從獄中發出的信感興趣，在某種程度上來說，因為那些信創造出了一種新的鍊金術，詞法和句法方面的鍊金術。現在，她知道那種秘密了，這也許是了解人類巨大秘密的終極鑰匙。從此，揚·安德烈亞成了另一個人。她想對他另眼相看，他將成為一個新人，脫胎換骨。任何一個女人都無法對一個同性戀情人做到這樣：她下一步打算採取的行動清晰地浮現出輪廓，也許將被當作是一種拯救，而且可以用這句話來形容：「所以說，這是可能的，放心吧！」自傳性的坦陳結束了：「我們更喜歡的，是寫一些你中有我，我中有你的書。」關於「我」的故事在這裡達到了高潮。老是碰到艾米莉·.的故事，最後，在溫暖的初夏，和它混在了一起。當時，奧德梅大橋那邊，諾曼底草地上的果樹生機勃勃，但威脅仍然存在，韓國遊客面目不清，十分可怕，她會在半夜裡被嚇醒，去敲揚·安德烈亞的門。那本書沒有受到熱烈歡迎，恰恰相反。杜拉斯說這是「謀殺」，她感到就像她第一個孩子死去時那麼痛苦，老覺得她的書和她本人不能見到外面的生活之光，而是應該悄悄地「躲在牆後」。疾病重又襲擊了她。幾年來，她生活在顛簸中，好像每寫一本書都讓她多一份犧牲，給她留下了她必須忍受的一系列痛苦痕迹。法國電視一台曾給她做了一個系列節目，時間長達四小時。她是在1988年2至3月拍攝的，受歡迎程度好壞參半。她在那裡好像是在自己家裡一樣，不慌不忙，也不怕沉默，說話輕聲細語，只有長期熟讀其作品的人才聽得懂。記者露絲·佩羅按道理得向她提問，但到了後來，卻不知不覺成了一個無言的證人，因為杜拉斯悄悄地佔領了整個空間，就像塞納河流進大海，人們看不見什麼壯觀的景象。露絲·佩羅聽得很專心。女性同盟？杜拉斯跟她講了很多關於自己的事，讓她知道了自己的疑惑和作為女人的痛苦，講了接受和揚·安德烈亞的奇特關係是多麼艱難。她總是感到妒忌，要露絲陪著她在巴黎到處逛，去尋找消失了或半夜不歸的揚·安德烈亞：那位女記者接受了她的請求，兩人開始在城裡逛，在奧斯特里茨車站附近溜達，開車在環城公路上走，杜拉斯一路上講個不停……而作品呢，源泉從不枯竭，相反，好像受到了生存之難的洗禮，不斷地被杜拉斯激活。她讀得很多，注意讓自己的聲音噴發出她一直從黑夜中挖掘的秘密。她所說的「某些評論」多年來咄咄逼人，對她充滿敵意，嘲笑她，大喊著滑稽地模仿她。她好像從此以後不再被重視，因某些政治態度而名聲掃地。她發表了一些引起爭論的觀點，大家很難接受。她聲稱自己是里根主義者，支持電視五台的大眾電視遊戲，支持電視劇，與普拉蒂尼 談話，寫關於強尼·哈里戴 的文章，不講道理地進行分析……人們幾乎到處都在說，她不過是自己的漫畫像，認為她在作弊。不過，「就是在這種作弊中，」她說，「我顯出了最真誠的我。」1988年春，當《現時》（Actuel）雜誌昔日的記者帕特里克·韓波在巴朗出版社出版了一部名叫《維吉妮·.》（Virginie Q.）的書，模仿《艾米莉·.》，並署名為瑪格麗特·杜拉伊時，諷刺到達了高潮：這本書也模仿午夜出版社的封面，大量使用了杜拉斯的口頭語，充滿了老套的異國情調，等等。大報也發表了文章，諷刺「瑪格麗特夫人……吹破的牛皮」（《費加羅雜誌》，Le Figaro Magazine）、「瑪格麗特·杜拉伯爾」 、「圖拉斯小姐」 （《周四事件》，L''Évé du jeudi）、「瑪戈王后」 、「聖日耳曼的馬凱」 （《世界報》）……
杜拉斯這個人物「激怒」了眾人，正如帕特里克·韓波向法新社所說的那樣：「她什麼都要介入，什麼都要干預。急於諷刺嘲笑。她很像羅蘭·巴特，有本領給陳詞濫調抹上金粉。這是巴洛克風格啊！」她被比作是「當代的史居里小姐」，但很少人發現，她絕對的、引起風波的大膽無恥，與她想澄清世界、弄清自身的企圖，與那種圍繞著她、孤立著她的悲劇，與那種永遠激勵著她的「不倦的希望」是聯繫在一起的。
後來，她又生病了，病得很重。這次，疾病拖了她很長時間，從1988年10月一直拖到1989年6月，以至於大家都以為她要死了。她陷入了深度昏迷，持續了五個月，脈搏在「4到5之間來回」。在報社的編輯部，訃告已經備好，文章、悼詞也同樣，就等著宣布她的死訊了。她呢，她處於沉默當中，寂靜當中，昏迷當中，耳邊卻「迴響著戰爭、殖民佔領」，眼前充滿了強姦、實現的場面，這些東西讓她醒了過來。
她處於「過渡」期間，死神在狹窄的隧道中等待。她無聲地待在醫院的病房裡，聽不到別人的聲音。她所過的這種生活讓人筋疲力盡：酒精、煙草、肺氣腫、什麼都想知道。她不知道保重身體，不知道善待自己，總是處於風口浪尖，渴望激情，做一些不可思議的事情。
由於她在床上動個不停，護士們便把她捆了起