她能支配自己，寫作好像加強了這種掌控，後來，她將以此創造出《卡車》中的那個女人，這是她前所未有的大膽舉動。在她一直想走的這條讓人意想不到的道路上，她試圖把電影推向最後的決裂。
1977年，《卡車》的劇本和台詞發表之後，她在與米歇爾·波爾特的一場訪談中，用這樣的話來概括影片的內容：「在一個封閉的地方，一個男人和一個女人——女人，就是你——他們說了20個小時的話。女人講了一個故事，講的是一個女人攔車搭乘，爬上一輛卡車，在1小時20分鐘內，她在跟停下來捎她的司機說話。」
於是，在她所謂的「黑房間」里，一個男人，即卡車世紀，和一個女人，也就是她，杜拉斯，將朗讀將來可能成為電影的東西；而在其他時間，在朦朧的黎明時分拍攝的東西，則展現卡車穿過田野所見的一切，那是在法國的博斯地區。卡車穿過鄉村，穿過郊區，穿過「伊夫林的移民城」。
在這樣的景色中，出現了貝多芬根據迪亞貝利的主題而作的變奏曲，與卡車一道，在由鋼鐵、子彈、高速公路和掩體組成的文明世界中行駛。首先由她念台詞。她曾想請蘇珊娜·弗隆或西蒙·西涅萊來扮演那個女人，但她們都沒空，於是她決定由她自己來扮演《卡車》中的那個女人。
德帕迪約和她之間並沒有對話。他的政治信念太強了，效力於共產黨，「在從事自己的職業」，無法自我反省。他不聽那個女人在說什麼，那個女人好像沒有身份，「說自己是葡萄牙人，或者是阿拉伯人、馬里人」，他覺得她是痴人說夢，因為她什麼都說，想到什麼說什麼，「語句之間沒有邏輯關係」。
她讓台詞在被圖像綁架的電影中成了可能，把這種台詞以及「流動的圖像，伊夫林的圖像」搬上了銀幕。
這種經驗是她所有作品的繼續：她用自己的語言和圖像把電影弄破了一個洞，讓它對所有的人開著，不要「講述故事」。在她看來，那是在麻痹觀眾，應該讓觀眾有想像的靈活性和自由度。
她決定從此以後只拍攝這種自由的說話，拍攝她所謂的「話癆」，拒絕專業的、事先寫好的、決定了的、確定了的劇本。在《卡車》中，她繼續這種搖擺、遊盪、原始、史前的狀態，它不受她的控制，自己噴薄而出。「突然，人們談起了無產階級：好吧，突然談起無產階級，就這樣。」她挑釁地說。
她真的就是《卡車》中的那個女人。斯大林分子告密說她是瘋子，她就是那個對什麼人都說話的女人，喜歡打聽別人的生活、住所和職業。她因此而擔心，甚至也讓別人感到害怕。她一直以來就是《卡車》中的女人，從在印度支那度過的童年時代起，那時，她像中國人一樣自由，因為她在《來自中國北方的情人》中說，「人們無法抓住他們讓他們殖民」，生活中和大自然中的所有表演她都能參加，她溜進水牛走的小路上，遊盪在「雲壤 港食堂的舞會」中。她很開放，因為她想滿足中國人的慾望，充滿了她母親神秘的高傲，寫在西貢中學學監臉上的那種高傲她因翻牆溜出學校而被學監召去，學監直截了當地對她說：「以後你想怎麼辦就怎麼辦，我沒有任何建議。」
她一直渴望這種流亡狀態，這種不守規矩、不聽話的狀態，希望「自己變成那樣，處於那種狀態之中」。
她對事物、「將軍」和那艘偏離人類、穿越時間的大船有著同樣的愛。在那間「冰冷之屋」外面，有諾夫勒堡的一個房間，那個世界井井有條，有道路，有十字路口，有城鎮和面積很大的商店，還有廣告牌。
那個世界，她看見了，對它深有感情。她在朦朧的晨曦中拍攝它，拍攝它暮遲的夜晚和冰天雪地的白天。種植穀物的大平原仍在，在博斯，教堂的尖塔刺破藍天，鬆軟肥沃的土地被到處是宿舍的城鎮蠶食，就像《抵禦太平洋的堤壩》中的螃蟹被人吃掉一樣。
慢慢地，她創造著電影。是寫作在活動、在展現、在說話。為了能讓人們更好地理解這種模擬的東西，她使用了假設性的先將來時：「這應該是一部電影……路邊，有個女人應該在等待……人們應該看見了卡車的駕駛室」。這表明，她按照她廣泛使用的格雷維斯語法 ，像孩子們開玩笑一樣地使用條件式，「在某種程度上來說，把事件帶入了虛幻之處」，從而破壞了巴爾扎克的敘述體系。
「黑色的房間」，諾夫勒堡的房間，就是寫作的地方，就像是一個「礦」，一切都出現在那裡，「全部的生活」，而那種「非寫作的寫作，就是寫作本身」。
在諾夫勒堡，她和米歇爾·波爾特在同一年寫了一本書獻給它：《瑪格麗特·杜拉斯的領地》。她在書中展現了那個「黑色的房間」，在某種隱晦而陌生的壓力下，作品紛紛出籠，甚至有些失控。
在諾夫勒堡，交織著孤獨、狂歡之夜、朋友聚會、確實存在卻幾乎讓人難以忍受的寫作，因為沒有它還怎麼能活下去？做點小事的白天、沉默而難以預料的夜晚、被折斷並放在花瓶里的凡爾賽玫瑰、瀰漫在花園裡的霧氣、用別針別在一個相框上的照片、母親、小哥哥、織在高高的牆上她不再掃去的蛛網，為什麼要弄掉它們呢，既然它們肯定還要回來？
在她面前，有被堵住的言論、政治信仰、各種法西斯主義、各黨派的靜止主義及其行事方式，他們把戰士變成了警察，給他們的政治充當看門狗。
在那個時期，她可能還會說，她是個共產黨人，忠於最初的烏托邦主義者。不過她擺脫了這些標籤，更喜歡說是「政治烏托邦」，站在發明者、預言者、最初的菲德爾·卡斯特羅、阿連德 的政黨和瓦文薩 的抵抗主義一邊。
她總是激情洋溢，說著往往帶有政治色彩的話。不過，她保持著說話的自由，什麼都敢說，不怕犯錯，不管發生什麼都勇往直前，不顧一切地走在這條真理之路上，出發時沒有計畫，但一直頑強地往前走。
這就是她所謂的「快樂的失望之路」，她或是《卡車》中的女人想說的是，「拋棄這種反覆灌輸的恐懼」。這種恐懼讓你產生依賴，妨礙你進步，讓你看不清事實，並且像她所說的那樣，「消滅了所有的自由精神」。
但這種反抗是在快樂中進行的，這種狀態將最具有革命性，因為它會讓當時的政權感到害怕。熟悉她的人除非是發瘋了，否則誰都不明白她為什麼要提出這一「個人的解決辦法」來抵擋「這個不可饒恕的世界」。
不過，還是讓這個沒有靈魂的世界滅亡吧，讓所有的倖存者忠實地模仿「這個最後的苦力，讓我們重新開始」！
從此，她的生命好像擺脫了偶然性，擺脫了他人，擺脫了義務和對社會的所有依賴。物質生活的這種壓縮使她更專註於精神世界和重要的事情。
好像被某種神秘的知識所拖累，她越來越像遠東、黑非洲和馬格里布 講傳奇故事和寓言故事的人。那些人似乎與地球上神聖的、最初的力量有默契。擺脫了政治和管理鬥爭性語言的機構，一句話，自由了以後，她重新找到了最初的動詞的那種簡單，最初的日子的那種天真，傾聽著寂靜的東西。
她最看重寫作，讓它「承載著一切，寫作承載著圖像，人們好像把它引入了歧途，讓它支離破碎，也許還代之以圖像」。
她喜歡講述故事，過去的故事，現在的故事。讓話語來說，讓它自由發揮，聽著它到處鑽，鑽到它所不熟悉的地方，兇猛地爆發其語流。
遺忘之河彎彎曲曲，不動聲色地流動，但還是留下了存在的痕迹：當她發表《地方》的時候，童年、印度支那、母親、被記憶弄得神神秘秘、富有傳奇色彩的時期都毅然決然地回來了。一切都久遠地安頓下來，以便不斷地回到在河水中，在熱帶叢林厚厚的潮濕中度過野蠻生活的地方。
《抵禦太平洋的堤壩》，這本奠基之作，像是受到海水的糾纏，駁回了別的所有計畫，強行回到童年，回到童年的反抗，回到母親被理想化的暴力當中。
1977年，當她寫了《伊甸影院》，並讓瑪德萊娜·雷諾來出演時，她彷彿又回到了在印度支那的日子，又看到了母親的瘋狂和固執，看到了她對家人的那種巨大而可怕的愛；除了他們，還看到了「她到處收集的悲慘景象」，她同意和小哥哥跳舞「如一人」，那種神奇的結合，無法解釋，但在身體的緊張中，在他們協調的動作引得四周一片驚嘆中看得出來，聽得出來；她又看到了他們之間的那種沉默，並且認出他們自己來，就像副領事和安娜-瑪麗·斯特萊特神秘而古老的相逢。
杜拉斯在這部新作中一箭雙鵰，作品的自傳性質越來越明顯，與她所創造的傳說保持著平衡：在伊甸影院的樂池中為母親彈奏鋼琴的那一個個晚上，因跳舞而情投意合的神話。
1943年之後開始的浪漫旅程現在展現出了它的現實成分，一切都明朗起來——母親的出生，那是達拉斯（d''Arras）附近的一個農民，她在買地時真的上當受騙了——杜拉斯把這些都搬到了文學中，也就是說，搬