她無視潮流，繼續寫縈繞在記憶中的那個重要場景，完全投入到這個故事當中，作品中唯一的故事，是《印度之歌》系列中的故事。從最初幾部作品開始，她就留下了這個故事的痕迹，之後又不斷「搬家」（拿她自己的話來說），不知疲倦地拆了裝，裝了拆，以得到最大的滿足，達到頂點。
《印度之歌》，猶如已經滲透到《副領事》中的旋律，那種旋律，縈繞不已，引起一片沉默，並在幻想緩慢的重複中保持這種沉默。這首「歌」讓這個走向崩潰的世界顯得令人憂傷，在淹沒了麻風病所有味道的汽油味中，無可救藥地走向滅亡。
就這樣，杜拉斯重新拾起了作品的內在主線，把它投擲到「新的敘述區」。大腦中的思想、失控的記憶，在作品中來來去去，就像潮汐不停的運動。記憶斷裂了，破了洞，僥倖地掛住了。
總是同一些地方，從童年時代的永隆到荒涼的加爾各答，失望、被背叛、毀滅和奄奄一息的地方。殖民者的家中，抹過灰的牆上，風扇在天花板下「轉動，但慢得可怕」，可笑地製造著風，攪動著空氣，時間從它鋒利的葉片間溜走。她像拉辛那樣，試圖越來越嚴格地限制情節，讓它只有壓縮了時間和情節才能獲得一點東西。她完全保留了故事的基本框架，安娜-瑪麗·斯特萊特和她的情人們，副領事，反抗一切不潔之愛的聖潔男人，用沙啞的聲音在大使館邊緣大喊大叫的女乞丐。撞球和舞會，被季風雨破壞的花園。季風雨來得很頻繁，持續的時間又長，天氣悶熱、潮濕最後讓人害怕；歐洲夾竹桃聞起來就像茶花，在《琴聲如訴》中，它們曾以其甜蜜和野性讓人陶醉。
她總是回到遠方，回到度過童年時代的異國他鄉，重新展現想像中的神秘景象，法國官邸、威爾士王子酒店、金碧輝煌的客廳、巨大的鏡子、波德萊爾詩中所寫的那種長沙發，深得「像墳墓」 。
她的生命就在那裡，在那個讓人產生幻覺、預示著我們自身痛苦的地方，在那座屋子裡，在那塊讓人以悲傷的土地上，在那個西方人走向末日的地方。她不斷地歌頌西方的死亡，就像古希臘的一個領唱，預示著不幸。「事情發生在1937年」，就在戰爭爆發前夕，在殖民主義最後的掙扎中，在探戈和倫巴憂鬱單調的樂曲聲中，已經沒有人相信了。有些東西消失了，風化了，如同羅斯柴爾德宮的石階。1975年，她將在那裡把小說拍成電影。
她自己說，她「寫《印度之歌》像寫一首詩」，主要任務其實是創造多重的、外在的、匿名的聲音來講述故事，崇高的合唱，像海浪般重複講述「安娜-瑪麗·斯特萊特的傳奇」。
杜拉斯之後沒有再這麼講究過音樂性，各種聲音和對話在這裡緊密結合在一起，創造出一種「讓人悲痛」的歌劇，唱出了最後的激情，在一個迷人的故事中「推動著」情節的發展。
有時，聲音會突然爆發。她喜歡在詞語當中，在作品裡面製造這種響聲。《印度之歌》就是典範。在巴爾扎克直走的地方她斜著來，聲音每時每刻都有可能出現，強弱不等，以至於聲音和寂靜互相轉化，層層重疊。在她創造的空間中，時間從不連貫，好像被某種不可阻擋的變化所吸引。她所選擇的運動先是小說，然後是電影，把時間變成了空間，時空被安放在聲響當中，沉默消極地回應這種時空，那是音樂的內側。所有的關係都被理順了。
在安娜-瑪麗·斯特萊特和副領事之間，她想表現的，是活動在全書中的那種充滿活力的懈怠，那種不斷的移動。
她根據那本書改編的電影，是她在批評家和學究者們的嘲諷中慢慢地創造出來的這種藝術的高峰。在她看來，批評家和學究是同一類人。
杜拉斯最傑出的藝術典型，是迷宮。當權者、上流社會和那些為富不仁者所不能接受的靈魂悄悄地溜進她陰森黑暗的迷宮。她像她的讀者那樣，永遠無法擺脫自己的路線，走出自己的死胡同。所以，她也像喜歡她的人那樣，對我們所見到的意外事件那麼驚訝，在十字路口、道岔、岔口，交匯處、岔道前遇到困難時那麼「心花怒放」。因與外界隔絕而興奮。
《印度之歌》就像一個長長的句子，人們只認識句中的辭彙，有人像背祈禱詞一樣熟記在心，慢慢地，由於辭彙本身的魔力，句子動了起來，沸騰起來，奔向他方，朝外面奔去。那個女乞丐患了麻風病，臉上有疤痕，被撕爛的華麗而俗氣的衣服就是那些貧困者穿的。安娜-瑪麗·斯特萊特像她一樣，穿著大使館的破布，那是殖民主義剩下的最後的東西，但她的身體對所有的人敞開。她身上也有疤，加爾各答的那個妓女頭上也有疤。
《印度之歌》讓杜拉斯最後終於接受了遺忘，她好像在說：「你們也上船吧，膽大點，別再待在那兒，待在廢墟的惡臭中，待在世紀末骯髒的空氣里！」
她可知道《印度之歌》深奧難解？被圖像所改造的文字最終把她帶向了繪畫。她後來說，繪畫是「最有表達力的東西」，賽瑞格雪白的乳房像布歇的油畫，鋼琴上的玫瑰枝像是夏爾丹的畫作，鏡子和光線如韋米爾的畫。
她總是喜歡與別人隔開一小段距離，為的是探索它，弄懂它。她擺弄攝影機就像先前擺弄文字。那種聲音兜兜轉轉，猶豫不決，不知道是否要說，然後突然道出了真相，粗魯甚至好像在挑釁。攝影機聚焦在這無法跨越的距離上，聚焦在把它們分開的那個幾厘米上面。她只想說值得說的東西，痛苦，讓人無法忍受的東西。《印度之歌》的天才之處，便是她聲音中的復調，人物的動作極度緩慢，演員們也對自己的命運默默無語，雙重的悲劇；而在四周，有個聲音卻在講述他們的故事。
她給賽瑞格、隆斯達爾和別的人「分配」了畫外音這一角色。那種看不到說話者的臉的聲音，讓觀眾成了冒失的見證者。一切都在這克制、緊張、「激情的頂點」和「日常生活的高潮」中演出。
記憶和身體，一切都風化了，吹走了，消失恆河滯重的水中。所以她才喜歡那塊土地，她童年時期生活過的土地，脆弱，總是被螃蟹和潮水蹂躪。一切都粉碎了，就像生命，大海被陸地弄得支離破碎。外交也如此，這門關於國家關係的學科，已無法起到自己的作用。她指著地圖上的半島，要在那裡建堤壩太難了。電影定格在地圖上，戛然而止，讓人都不知道那是地圖還是彎彎曲曲、神秘莫測的腦葉。
這是女乞丐的經歷，也是杜拉斯的經歷，從泉水到小港灣，從心靈深處到死亡、解體和四散。
像加爾各答的那個妓女一樣，安娜-瑪麗·斯特萊特不也就是西貢的那個小「妓女」嗎？過去，當她回到用木板箱堵得不那麼嚴實的房間時，人們會不懷好意地看著她；後來揚·安德烈亞不也對她大聲嚷嚷說她不過是「諾曼底海邊的妓女」嗎？那是在1986年。《情人》出版之後，大家都說這事太瘋狂，太荒唐了，這是公然的挑戰，她做什麼都很誇張。在「他們」如願地忘掉她之後，杜拉斯與揚·安德烈亞生活在一起了，住在那兒，住在黑岩旅館，她被這一奇特的、「無限」的愛征服了。而他呢，則像副領事一樣，在公寓樓上的房間里大喊大叫。聲音在空空的樓梯間迴響，他用打字機把她口述的慾望打了下來。她被書，被不得不湧現出來的文字，被難以理解的寫作所驅使。作品在揚·安德烈亞的叫喊聲中默默地誕生了。揚·安德烈亞逃走了又回來然後又逃到海邊大酒店的賭場。半夜回來時，總看到她坐在桌邊，像煉丹一樣在寫她未來的書，自動寫作，不理睬任何人。後來他又喊：「你總是在寫，整天在寫，你到底寫些什麼玩意兒啊？你被所有的人都拋棄了。你是個瘋子，你是諾曼底海邊的妓女，一個白痴，煩透了。」
那個時候，杜拉斯繼續煩人。《印度之歌》這個寶貝突然出現了，悄無聲響，沒有跡象。面對這個無法編目、無法分類的藝術品，評論界不知道該說是傑作還是贗品。參加戛納電影節的人在譏笑，有的人則克制一些，不知道該怎麼說，他們深信遇到了什麼新的東西。那個地方的什麼東西一直「溜到」這裡來了，杜拉斯可能會那樣說。
卡洛斯·達勒西奧的音符進入了大腦。她的兒子讓·馬斯科羅諷刺說，如果人們還想得起《印度之歌》，那是因為錄音帶的功勞。憂傷的布魯斯舞曲沒完沒了，與貝多芬極緩慢的柔板緊密結合，互相混合，創造出了這種奇妙的東西。有時，二者甚至像是融在了一起，錄音「撕破」了影片的長短和狹窄的放映空間，「黑暗、討厭」。
杜拉斯在那麼多書中都使用過的音樂在這裡起了重要作用，當然干擾和迴音也很嚴重。好像音樂與文字、音樂與圖像之間再也沒有防水牆，只剩下生與死多變的遊戲。
杜拉斯因此而成了音樂，把她自己的聲音和語言和諧悅耳地表達出來——「我寫作的時候，聽到了自己的聲音」——這成了靈魂最秘密的波動，是她最神秘的墮入。就像在義大利古代繪畫中，在米開朗琪羅畫在穹頂的那些身體的墮落與贖罪里，聽到了奇特的變奏。
所以她