整個60年代，她以一種瘋狂的節奏不斷發表作品，累計近二十部，包括小說、戲劇與電影劇本，就好像時間加快了腳步，以至於她必須儘快把所有一切和盤托出，必須對她漸漸發現的、憑著預見力已經知曉且應當述說的事物的急迫性做出應對。「一本書，」她說，「就好像我們走進了黑夜。」她走了進去，雖然不知道該去哪兒，也不知道該怎麼走，但她還是走了進去。正是這一勇氣使她變得獨具一格，與眾不同，變得讓人覺得可疑。她之所以走進黑夜，是因為她沒什麼可失去，無論是物質，還是名聲，她的尋覓將是無窮無盡的。
她越來越清楚地看到，她的文字能夠變成戲劇，從書里過渡到舞台上，由多個不同的聲音來演繹。她知道，像她說的那樣「把書搬到外面」的同時，她便能更深入地了解她所挖掘並多次涉及的那些未知的素材。曾經，《廣場》幾乎一字未動，就被搬上了戲劇舞台。僅僅幾處修改，女傭和小販在舞台上的形象就豐滿了。1957年，克羅德·馬丁在香榭麗舍劇院導演了這部戲劇；1959年，熱納維耶芙·塞羅把《抵擋太平洋的堤壩》改編成了戲劇；勒內·克萊芒根據這部小說拍攝了同名影片——這一切確鑿地表明，杜拉斯的作品意味深長，富有口語特色與想像力，任何表演藝術都能對其加以利用，使其再度煥發新的生命。從此以後，她將致力於這種循環往複的遊戲。
在寫給瑪麗-皮埃爾·費爾南德（著有《與杜拉斯共事》，記錄了1985年7月《音樂之二》被搬上戲劇舞台的始末）的一封信中，她說：「真正的作家根本沒有生活可言。」「他們所經歷的生活，他們無法把它表達出來。」只有到後來，等見識並體驗過各種事物之後，他們的生活才能在「地獄般的記憶」中恢複原貌，先是被寫進書中，繼而被書重新呈現，像是被折射出來一樣。
她暫未看清她自己的人生，只是在書的帶領下跟隨著它的腳步。正是由於這個原因，她的書比她「更為真實」。
她之所以欣喜地沉浸在寫作中，是不是因為時光加快了腳步，因為國家陷入了混亂？她的心中存在著某種東西，使她樂於探索各種可能性，製造「愛情的事故」，目的是追求變化，避免形成習慣，創造並更新自己的人生，在其他陌生的地方向它發起挑戰。她不遺餘力地質疑她的人生、她的愛情，特別是她的書。正如馬斯科羅所言，她「試圖把它們榨乾，就好像她要求它們達到一種不可能實現的完美」，以此紀念那些她至死不忘的、遙遠的最初記憶。
現在，她可以在她的書中原地轉圈了。她已經創作了太多彼此影響的主題，營造了太多的迴音，她不再需要做別的事情，只要像命運女神那樣對作品進行編排和重寫，把它們變成戲劇，為它們設想別的可能性與變化方式。從一本書到另一本書，從一個戲劇舞台到另一個戲劇舞台，她從作品中得出了一首關於放逐的歌謠，並雜亂無章地吟唱著它，使歌聲四處飄揚。她的歌謠里將有母親、愛情與海濱，更有呼喊、等待與痛苦。
她在戲劇中看到的，是同樣的腳步——也即「黑夜號輪船」的陰鬱的腳步，那艘船就像一個黑匣子，裡頭傳來記憶中的呼喊聲——同樣的孤獨，同樣近在眼前、觸手可及、有關肉慾的恐懼，同樣的危險。1985年，她對薩米·弗雷 和繆繆說：「戲劇是人類的一種展覽。」戲劇中無處不在的，是同樣悲慘的恐怖，正如她說過的，她曾在黎明的晨曦中去過維萊特屠宰場，看見兩萬升鮮血灑在地上，肉白花花的，堆在一起，一次次被賣掉。
無論是戲劇，還是書，其實始終都是一回事。被追尋的，是某種沒有盡頭、「沒有根基」的東西。它是無限的，可以不斷重複，從一本書到另一本書，從一部影片到另一部影片，從一段對白到另一段對白，從昏迷到發狂，永遠也不會結束。它就像「三角洲的溫熱的水流」之間的那個乞丐丫頭，處處都有她的身影，無論是在南圻，在印度，在巴黎，還是在塞納河或恆河的河畔，她永遠也結束不了她的流浪。
她暫未邁出關鍵的一步，把自己的戲劇搬上舞台，但這個想法也許早在60年代初就已萌生。對於勒內·克萊芒把《抵擋太平洋的堤壩》改編為電影，偏重情感、心理活動與異域風情，她一點兒也不滿意。直到1991年，她仍然說：「故事講得很好，所有事件都是準時出現的，但文筆卻消失了。」
她知道，在她的書中，有一些痕迹是攝影機或戲劇的普通手段（她稱之為「粗俗」的手段）所無法覺察的，但這樣的痕迹又必須在舞台上表露出來。貫穿於文字中的震顫，由此產生的眩暈，被鉗制卻又突然爆發以至於變成沉默的呼喊，這一切都有待呈現。她猜想，只有她才能做到這一點，通過戲劇把這種奧秘巧妙地公之於眾。
1958至1963年，由於被熱拉爾·雅爾洛所吸引，她與他的合作越來越密切。她將和這個比她小九歲的小說家、《法蘭西周日》周刊的改寫員並肩工作，創作多部劇本和改編作品。兩人把各自的知識放在一起：他主要負責構思劇本，她則發揮她在對白方面的天分，一種與生俱來的、魔法般的天分。就這樣，他不僅幫她構思了《廣島之戀》——雷乃曾堅持在片頭字幕里把他列為文學顧問——還參與改編了《琴聲如訴》，改編後的電影劇本由彼得·布魯克執導，於1960年上映。此外，他們還聯袂創作了《長別離》，此書於1961年由伽利瑪出版社出版，熱拉爾·雅爾洛的作品也是在這家出版社出版；創作了《平凡無奇》，一部電視劇的劇本，講的是一個說謊成癖的男人的故事，該劇只在1964年4月14日播映過一次；把威廉·吉布森的電影劇本《奇蹟的締造者》 改編為戲劇，故事取材于海倫·凱勒的生平，特別是她學說話的痛苦經歷。
不管雅爾洛在《長別離》中付出了多少，引人注目的是，杜拉斯能夠把大家或一部分人在寫作上的嘗試納入她的內心世界，納入她的關切。這一切，就好像她已經一勞永逸地把寫作據為己有，正支配著它，並把它拉進了「她的大海的黑色的墨汁」之中。這一次，劇本的出發點仍然是一樁社會新聞，但方向卻發生了偏移，進入了她所鍾愛的特殊區域：一個女人看見一個男人從眼前經過，覺得他像是自己曾被關押在布亨瓦爾德集中營的丈夫，於是便收留了他，而他像是得了失憶症，雖然接受了同居生活，卻一直沒有揭開他的秘密。一天，他好像突然莫名其妙地變得異常興奮，抱著胳膊，站在一輛公共汽車前面。根據這個故事，雅爾洛與杜拉斯寫出了《長別離》的劇本，其中彙集了杜拉斯昔日作品中出現過的所有主題，以及她未來的作品中的某些主題，像是預告一樣。對他者的追尋、與此遙相呼應的遺忘、對類似於福克納的主人公的「傻子」或「幼稚的人」的痴迷、「瘋子」的孩童般的快樂……杜拉斯所有空想式的主題全都有了，而始終伴隨著這些主題、與之構成一首具有諷刺意味和憂鬱色彩的奏鳴曲的，是時間的沉重，這時間有待找回，有待抹拭，有待試著消除，卻註定徒勞無功。很久以後，她仍將不斷重複這些主題，反覆吟唱著同樣一首歌謠，述說著瘋癲對她的誘惑，它們就像一座巨大的堤壩拔地而起，抵抗著庸俗的人生與生活的侵蝕。在當時她接受的大量採訪中，她曾用各種語氣重申她想要揚帆啟程，離開一切，重新開始，想要在某一天停下腳步，去度個假，去經營一片海灘，想要拒絕工作，返老還童，變得像《長別離》中那個流浪漢一樣——他是那麼的天真無邪，「看到別人高興，他也隨之高興起來，就像一面鏡子似的」。
說這些話的時候，她是在大聲呼喊，就像恆河岸邊的那個乞丐丫頭，「頭上破了幾個洞」，沒有了記憶，忘掉了一切，身上沒有任何記號，一直是全新的，她漠然地穿行於各個時間與地點，一會兒是濕熱的叢林，一會兒是泥濘的恆河，滿懷固執，就像河流上空嘰嘰喳喳的鳥兒，嘮叨個不停。
每當身處幸福時光，比如和揚·安德烈亞在一起，在特魯維爾，她便能擁有這種「瘋癲」的目光，沿著海灘漫步，踩著咯吱作響的沙子，享受著全身心的自由，對眼下的生活漠不關心，心無旁騖，沉湎於各種無法認識的事物，沉湎于海風的嬉戲與海灘上的微風，在風中構思著她自己的語言。可是，這種幸福轉瞬即逝，她隨即又墜入了寫作的「美妙災難」，「處在世界的盡頭，處在自我的盡頭，置身於不斷改變的生活環境，總在接近，卻總也到達不了」。
她始終活在幻想與痛苦之中，二者交替出現，令她痛苦不堪，她碎裂了，恢複了，接著又碎裂了，總在尋覓著一種「絕對性」（absolu）。她曾對第一個為她作傳的人說：「美好且值得為之流淚的，是愛情。也許還有：瘋癲，它是抵禦真與假、謊言與真理、愚蠢與智慧的唯一一層防範。此外再無其他。」
她經常抱怨她的大腦，說它一直在不停地叫喊，總是處於活動狀態，令她痛苦，令她恐懼。於是，在黑岩旅館的黃昏中，她注視著永恆的大海，看著它無邊無際，與天空渾