弗朗索瓦·里卡爾
「一九六五年十二月五日完稿」的《玩笑》——米蘭·昆德拉的第一部小說——於一九六七年春天在布拉格出版，沒費多大勁兒就突破了國家審查委員會的重重關卡，也許那時候儘管仍在共產黨的統治之下，但捷克在日後不久我們稱之為「布拉格之春」的道路上已經走了幾年，自由的空氣使得審查機制有點鬆動，對自身也不再是那麼確定。書的發行量很大，在這個幾乎算是獨裁統治下的國家取得了很大成功，受到評論界的廣泛歡迎，評論界感興趣的倒並不是小說所涉及的政治觀點（因為在那個時代，再也沒有比揭露斯大林主義的種種惡行而更加平庸的了），而是它豐富的主題和形式。
但是在國外，人們卻以不同的方式來看待《玩笑》 。在法國，該書於蘇聯一九六八年八月入侵捷克斯洛伐克三個星期後出版，因為這個巧合，法國的評論界和讀者大眾也滿懷激情地接受了它。誠然，法國的評論界也注意到小說的文學特質，然而首先卻是將小說當作觀念與政治上的一個勇敢的手勢來看待的。接著，昆德拉遭到流放，他的書在捷克被禁，於是評論界更是有一切理由從政治的角度來閱讀《玩笑》（對昆德拉後來的兩三本小說，尤其是《生活在別處》和《告別圓舞曲》，評論界仍繼續用這種方式來閱讀），彷彿這本書最主要的存在原因是因為它闡述了當時統治歐洲一半領土的「社會現實主義」所帶來的不可推卸的恐怖。「介入」小說，一種證明，一種請求，一種對反抗的呼喚，頗為可悲，《玩笑》就這樣被看成一種社會文獻或是政治宣言，也就是說是官僚斯大林主義控訴案的另一件物證，反抗所有形式的專制的一種時代的「活生生的力量」，而這是一個青春勝利的時代，道德解放的時代，與一九六八年五月革命並行的時代。
當然，這樣一種看待的方式並沒有全錯。不僅僅是因為它回應了那個時代在精神上最迫切的期待，更是因為不可否認，提供了關於政治、社會、觀念甚至是物質現實的——從二十世紀四十年代末共產黨開始掌握捷克的政權起到能夠感覺到日後引起一九六八年蘇聯政權反應的「解凍」最初信號的六十年代中期，捷克斯洛伐克飽受折磨的現實——極其準確並且明晰的視角，的確是這本小說的優點之一。和所處的時代及地點緊密相連，路德維克·揚的命運——和埃萊娜、雅洛斯拉夫、考茨卡及澤馬內克的命運一樣——可以說是一種具體化，或者說是一種戲劇化，在個人的尺度上，揭示了整整一代甚至是整個社會二十年來的命運。從這個意義上來講，《玩笑》之於共產黨統治時代的捷克（或者說是中歐）可以被當成《情感教育》或《沒有個性的人》來讀，如果我們無論如何非要從這個視角來讀的話，這就好像是法國的七月王朝或是兩次世界大戰期間的奧匈帝國：當然是一幅故事性的畫面，但是其中的現實性比任何純粹的歷史性重建都要忠實和深刻，因為在這部小說中，視角並沒有把現實懸掛起來，與它保持一定的距離，而是通過為了在這樣的地方這樣的時代生存已經開始在設法擺脫困境的存在本身，不起眼的存在，腳踏實地的存在，將它放入最具時效性最為具體的範圍。是的，在這樣的存在中，不管是有意識的還是盲目的，光明與黑暗已經辨別不清，就像他們最不起眼的一個手勢，最不起眼的一句話，最高貴或最骯髒思想里的因和果，一切都已辨別不清。也許正是因為這個緣故，歷史學家和社會學家也都帶著一種或多或少有點高高在上的尊敬承認這部小說，尤其承認它是所謂的倫理小說，承認它可以抓住並且表達某種歷史的真實，換了方法就有可能抓不住的真實。
但用這樣的方式來讀《玩笑》——也可以說是《情感教育》或《沒有個性的人》——不能說是無遺憾可言的。首先，這不啻為將附屬的東西當成是主要的：因為對於昆德拉這樣一個後巴爾扎克作家來說，歷史文獻向來不是主要的問題。而對於時代和環境的描述，不管它們顯得多麼精確，多麼充滿諷刺或多麼具有批判性，都只是他用來到達最終目的的眾多手段之一，這目的不是歷史學家或編年學者的目的，它是小說家的目的，是屬於藝術範疇的目的。如果說這描寫具有某種歷史時效性，或者它產生了某種政治性的效果，那只是額外的，或者說是出於偶然，更極端地說：是美學意義過於豐滿所產生的「缺點」。《不朽》的作者通過他自己筆下的人物闡述了這個觀點，在和阿弗納琉斯教授談話的時候，「我」說在他的眼中，最理想的小說是「不能改編的，換句話說是不能陳述的」 ；我們還可以再添上一句：這小說既不能被當成社會或歷史的畫面來讀，也不是某種政治立場或觀點立場的表達。這是理想，當然，而任何一部真正的小說都不得不包含這個讓人以此種角度閱讀的部分。但是像昆德拉這般剛強的小說家則致力於將這個部分縮減到最小，或者說無論如何都不能讓它成為小說最主要的部分。再說，這正是大學生路德維克努力——但是徒然——想讓審判者明白的：他寄給瑪凱塔的明信片雖然表面上是用屬於政治範疇的辭彙寫成的，可內容和主題完全與政治無關，明信片表達的是愛情。
就算對於像《玩笑》這樣的小說進行政治或是歷史的闡釋，從而將讀者引向附屬甚至偶發的意義也不是很嚴重的錯誤，只要這樣的闡釋——如同這一類的闡釋經常導致的結果——還不至於使讀者無視作品真正的特點和無可替代的價值，這才是能令這部作品作為小說而臻於完美之所在：一方面是它的美，另一方面是它所涉及的現象學和人類學的思考，也就是說照亮我們生存的新穎的光輝；在這裡，我們為了方便起見將這兩點區分開來，但實際上是不能分割，彼此互為需要的，就像內容和形式，靈魂與肉體，詩歌與組成詩歌的辭彙的關係一樣。
基於這些特徵，幸運的是，如今我們也許得以比《玩笑》的最初一批讀者更加敏感。這裡不僅僅有時間的關係——隨著時間的流逝，在舊的鐵幕之後發生了不少事件，我們幾乎將這之前的一切都忘卻了——更起決定性作用的是昆德拉後來所出版的那些書，這些後來的書在使得第一本小說顯得彌足珍貴的同時（因為在某種程度上它發自於作者的內心），教會了我們以一種更為合適的角度閱讀（重讀）它。
一旦出版時那種為己所用扭曲了主要涵義的外部環境消失殆盡，《玩笑》的「時效性」就遠遠超過了評論界最初所說的社會政治的「小背景」。如果說這部小說反映了某種東西，的確，如果說我們可以說它描繪某種現實，我們現在看得很清楚，這現實不是戰後的捷克斯洛伐克，不是共產黨統治下的歐洲，不是專制國家，不是這些小說想像不需要、可以毫無怨言交給社會學和歷史學的主題。小說感興趣的惟一主題，它惟一的現實——更確切地說是惟一的問題——屬於另一個完全不同的領域，而這個問題遠遠不是只關係到所有專制社會，——儘管小說賦予專制以極其戲劇化的表現手法，這個問題是對所有形式的現代意識提出的，也許在表面上最「自由」的時代和環境里這個問題會被更加堅決地提出，因為這是一個決定我們現代性本身的問題，不停地糾纏它，守候它，在它內部根植一種深深的恐懼，這恐懼是那麼深，因此所有的陶醉與幻覺對它而言都是好的，只要能夠為它提供一點點逃避恐懼的機會。
關於這個問題的具體提出方式，是小說本身就告訴我們了的，在小說的結尾處，路德維克明白過來，他的故事和露茜的故事都是「關於毀滅的故事」：「我們，露茜和我，我們生活在一個被毀滅的世界裡」。但是「被毀滅的世界」的真正涵義是什麼呢？還有，「生活在一個被毀滅的世界」又究竟意味著什麼？世界被毀滅又如何具體地映射於生存之中，映射於人們的行為、思想和他人的關係中，映射於人們對於自身的意識之中，映射於我們對於時間的運用中，映射於愛與死亡之中？還有：我們怎麼能夠，怎麼可以忍受「在被毀滅的世界裡生活」？人類狀況究竟變成了什麼樣？慾望、對上帝的信仰，博愛和美究竟變成什麼樣了？
我堅持這一點：如果認為《玩笑》所展現的毀滅中有關於某種政治或社會體制的特別描述，這就錯了。當然，路德維克的個人遭遇——他被他的同志判刑，他被驅逐，他被流放到「黑幫」中，以及一切使之遭受代價的社會不幸——是一個典型的恐怖故事，和無數在特定時期發生在共產黨統治下的故事一樣。但是路德維克不是惟一體驗到毀滅的感覺的人，毀滅同樣也觸及了那些能夠躲避政治不幸的人的生活。比如說露茜。比如說考茨卡，在最後的時候，他已經無法分辨「一片混亂嘈雜聲」中神的聲音，那片嘈雜聲已經覆蓋了那田園風光，那片他處身其中、靠了信仰才活到此時的鄉村風光。甚至是國家政權從來不能夠觸及的雅洛斯拉夫，最後也在家中滿地的碎玻璃和鍋碗瓢盆中感到混亂。換句話說，如果說社會迫害和官僚專制的的確確展現了被毀滅的世界的一個方面——或者說其中的一種手段，一種特別殘酷的結果——這毀滅卻不僅限於政治和社會迫害，它