弗朗索瓦·里卡爾
「一九五九年至一九六八年寫于波希米亞」，《好笑的愛》收筆處的這條提示本身，就已經打開了閱讀的第一條線索，因為，它使這部書顯得像米蘭·昆德拉的整個小說創作的出發點，而且，它給予了這本書一個非常珍貴的價值。
儘管如我們現在所知，作品出版於一九七〇年，也就是說，晚於《玩笑》 兩三年，應該指出，它的寫作是伴著甚至是先於昆德拉的第一部小說的寫作。《好笑的愛》最初是一九六三年與一九六九年之間在布拉格出版的三本「小冊子」的題目。作者從它們收錄的十篇小說中抽出八篇組成小說集於一九七〇年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇數最終減少為七篇 這個「最終版」小說集的開篇之作《誰都笑不出來》曾經發表在三本小冊子的頭一本中，即一九六三年的小冊子中，而接下來的兩篇《永恆慾望的金蘋果》和《搭車遊戲》出自一九六五年的小冊子，其餘四篇出自一九六九年的小冊子 。
可以把《好笑的愛》看作是米蘭·昆德拉創作的第一部敘事作品，如果不怕出現歧義的話，我們甚至可以把完成於「一九六五年十二月五日」的《玩笑》和時間署為「一九六九年六月」的《生活在別處》， 在某種程度上看作是屬於《好笑的愛》系列或者範圍的作品，就是說，由美學和精神的同一種探索所激發和養育的小說，而它們在某些方面是這種探索的機會、場所和實驗室。
在一九八八年的一次採訪中，昆德拉也提到《誰都笑不出來》的寫作在其藝術創作的演變過程中所起的關鍵作用。「在三十歲前，」他說，「我創作過好幾類東西：主要是音樂，但也有詩歌，甚至有一個劇本。我在多個不同的領域工作——尋找我的聲音，我的風格，尋找我自己。隨著我的《好笑的愛》的第一個故事（寫於一九五九年），我確信『找到了自我』。我成為寫散文的人，寫小說的人，而不是其他的任何什麼人。」
「找到」自我，這對於一個小說家主要意味著，發現——或者，無論怎樣，相當清楚地感覺到——他的作品將賦予形式的世界是什麼；他的「風格」，他的「聲音」，他對世界的看法是什麼。我們還可以比較一下我剛才提到的聲明和《被背叛的遺囑》中的一段，在那一段文字里，米蘭·昆德拉從一個不大一樣的角度，敘述了同樣的經歷。提到捷克斯洛伐克發生一九四八年革命之後的那些年間，他寫道：「那時候，我深深渴望的惟一東西就是清醒的、覺悟的目光。終於，我在小說藝術中尋找到它。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是在實踐某一種『文學體裁』；這也是一種態度，一種睿智，一種立場。」
這種對自我和小說（小說中的自我）的發現以及伴隨的「確信的」感覺，使人想起笛卡兒的「頓悟」，或者瓦萊里的「熱那亞之夜」 。首先，這些事件是一些否定的發現，一些反叛的方式，或者更說是：它們標誌著一種覺醒，一個決裂，通過這個決裂，意識使直至那時還束縛它的東西貶值，也因此徹底超脫了。而這拒絕，這境界的解放，同時也讓未來的思想或者美的整個新空間顯現出來；它以可能的方式揭示尚不知曉的廣闊空間，在這個空間中，將構築出作品，將產生出日後的發現。最後，它提供了這類發現採用的「方法」，因為這種方法不是別的，而是將過去事件轉換成時間，轉換成「睿智」，也就是說，總是重新開始的對過去事件的沉思和敘述。
就像《愛德華和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》 ，《誰都笑不出來》在某種意義上構成了這一發現的敘述（敘述之一）。這故事講的是一次失敗。敘事者徒然地自以為精明，卻失去了全部：他的工作，他的名譽，甚至他愛的女人。他尤其失去了他的天真，他的那些期待，對他自身自由的信仰。一句話，他贏了。
我突然明白到，我原先還想像我們自己跨在人生歷險的馬背上，還以為我們自己在引導著馬的馳騁。實際上，那只是我單方面的一個幻覺；那些歷險興許根本就不是我們自己的歷險；而從某種程度上來說，它們是由外界強加給我們的；它們根本就不能表現出我們的特點；我們對它們奇特的馳騁根本就沒有責任；它們拖著我們，而它們自己也不知來自什麼地方，被不知什麼樣的奇特力量所引導。
他贏了，也就是撤離了，停止了鬥爭，並採納了面對自己的「一種清醒的和覺悟了的目光」，小說家的嘲諷的目光。沒有這種目光，他怎能敘述發生在他身上的事情呢？難道他不是只會高聲叫喊，宣布復仇，煽動充滿公正的心靈嗎？他沒有這樣做，只是簡單地敘述自己的奇遇，就像這種奇遇曾經發生在隨便什麼人身上，他敘述得就像它現在發生的樣子，那樣可笑，苦澀，從而具有代表性。
我們讀（或者再讀）《誰都笑不出來》——以及《好笑的愛》中的其他小說——可以像讀《方法談》 或者《泰斯特先生》 一樣（它們也是以它們自己方式寫成的小說）：從中找到可能是最可靠的線索，因為它最接近這最初的時刻，「一九五九年至一九六八年間，在波希米亞」的某個地方，一位小說家自己「找到自己」，並且意識到將成為他作品的主要輪廓的東西。而我們現在對這作品的認識，就像作品在最近二十五或三十年間所展現的一樣，在我們的眼中這種認識只是在回顧時增加了這最初時刻的意義和美，一切都含在其中，就像在一個核中，並且準備出世。
在《被背叛的遺囑》的另外一段自述中，昆德拉回憶了蘇聯佔領捷克斯洛伐克的最初歲月對於他意味著什麼。在完成《告別圓舞曲》後的六年中，他什麼也沒有寫。「我以為自己的寫作生涯從此結束了，」 他說，「那時，我惶恐不安。為了能重新感到腳下尚還踏著一方堅實的土地，我打算連接以前曾做過的事：寫《好笑的愛》某種意義上的第二卷。」「這是何等的倒退！」他還說。這或許是一個倒退，因為一位藝術家不會滿足於重做他干過的事情。但同時，倒退確認了《好笑的愛》的奠基性特徵。在空虛中，在藝術創作和精神思想的紊亂時期，小說家自發重歸的正是這部作品，就像重歸到仍然可以溢出新事物的惟一源泉。實際上，「倒退」，重歸《好笑的愛》之鄉正是不久可以打破僵局，按照當時看來儘管意想不到、事實上卻在這些小說的「模具」中預示的和安排好的手法重新創作，在十五或者二十年前，昆德拉已經從這些小說開始了他的「散文創作的第一步」。「還算幸運，在信手塗鴉寫了兩三篇『好笑的愛之二』以後，」《被背叛的遺囑》的作者接著說，「我明白我實際上正在寫一些全然不同的東西。」這些全然不同的東西就是後來的《笑忘錄》。
對昆德拉的評論一般來說對《好笑的愛》關注甚少 ，但仍然從這部作品中覺察到作者後來的小說的先兆，這一點並不令人吃驚。特別是，人們從《座談會》和《哈威爾大夫二十年後》的人物、背景、敘事方式甚至某些主題中認出了不久就要成為《告別圓舞曲》的一段引子的東西。同樣，在《誰都笑不出來》或《愛德華和上帝》這一方面和另一方面的《玩笑》之間，同源性是很明顯的。我們還可以通過羞恥或嫉妒的主題，在《搭車遊戲》的年輕姑娘和《不能承受的生命之輕》的特蕾莎之間建立一種聯繫；或者通過唐璜主義，在「收集者」哈威爾和「放蕩的床笫能手」 托馬斯之間建立聯繫。我們已經可以說，短篇集的這七篇小說「以某種方式預示了（昆德拉的）所有重要的復現主題：自我哄騙和幻象，性慾和愛的滑稽，公共領域和私人領域之間的辯證關係，歷史、青春和抒情詩，記憶和遺忘，笑（包括『玩笑』的概念），不能承受的生命之輕的悖論」。 除了《告別圓舞曲》（五部分）和《被背叛的遺囑》（九部分）外，在作者的其他作品中都能見到的七部式構成又意味著什麼？
換句話說，昆德拉的作品越是發展，越是豐富，按照其後的小說的觀點重新閱讀的《好笑的愛》就越像是一部言簡意賅的書。因為這部小說集，與一位藝術家的第一部有意義的作品通常起的作用一樣，清楚地或者潛在地包括了我們可以稱之為昆德拉的小說索引的基本因素。每篇小說各自成章，七篇小說結為整體，構成為主題與形式潛在性的一個寶庫。小說家在其後的作品中從未停止在讓潛在性經受持續變化的同時重新使用和發掘它們。這些變化漸漸地揭示了潛在性的財富，並把它們一直推向最寬闊和最新的成就。以此觀點來看，像《好笑的愛》這樣的一部作品具有非常重要的作用：讀這樣的作品，可以說就是在目睹一個世界的形成，目睹米蘭·昆德拉獨一無二的作品在現代小說體系中所代表的新星球的誕生。
閱讀《好笑的愛》的這種方式，儘管經過驗證並且是有益的，但並非沒有風險，例如，它可能導致把小說集看作是青春期的一部作品，也就是說與本來面目完全相反。當然，偉大作家的「青春期作品」是感人的，但它們更多的是一些失敗的，未定型的或者書卷氣的，最不自由和最做作的作品