弗朗索瓦·里卡爾
小說的第五部題為《偶然》，講述的是阿涅絲的一天。阿涅絲已經決心單獨移居瑞士，這一天應該踏上返回巴黎的公路，回去告訴丈夫和女兒，她今後將遠離他們獨自生活。當然，對她來說，這是具有決定性意義的一天，因而對我們來說也是這樣，因為——我們很快就會知道——這是阿涅絲生命中的最後一天。就在這天夜晚，當她企圖避開坐在馬路中央的一個少女時，她的車衝進了溝里。因此這天發生的所有事情都具有決定性的重要意義，哪怕是一件小事，一個小小的念頭都成了一種極具價值的徵兆。
在所有的事件中，當然每件都值得好好思索一番，有兩件尤為值得注意：一是因為這兩個事件所蘊含的美，但同時也是因為它們特別簡單。這就是說，它們是瞬間性的，然而卻能給我們無窮無盡的啟示。對阿涅絲來說是這樣，對我們來說也是這樣，因為我們和她一樣，不久也將死去。
第一個事件——也許這兩個事件都稱不上是「事件」，它們僅僅是阿涅絲在考慮自己生存意義時腦中一閃而過的念頭——發生在下午兩點半。阿涅絲當時還在阿爾卑斯山裡，她決定暫時不上車，不立即踏上返回法國的路，而是在山裡散一會兒步。她這樣做一方面當然是想享受一下山中的美好與靜謐，然而同時，從更深層的原因來說，也是因為她想讓自己沉浸在回憶里，這樣的散步一直以來都與父親的回憶聯繫在一起，還有那首父親教給她的歌德的詩。然而我們可以看到，在這最後一次山間漫步里，阿涅絲髮現了（也就是說她早就在潛意識裡意識到的，可這是第一次看得這麼清楚）這個微不足道的東西究竟是什麼：道路。
道路：這是人們在上面漫步的狹長土地。公路有別於道路，不僅因為可以在公路上驅車，而且因為公路只不過是將一點與另一點聯繫起來的普通路線。公路本身沒有絲毫意義；惟有公路聯結的兩點才有意義。而道路是對空間表示的敬意。每一段路本身都具有一種含義，催促我們歇歇腳。公路勝利地剝奪了空間的價值，今日，空間不是別的，只是對人的運動的阻礙，只是時間的損失。
對於阿涅絲來說，這就是「道路」的定義，它和「公路」截然相反，它決不僅僅是一種讓我們可以瀏覽風景的方式。從更寬泛的意義而言，它是一種生活與居住於這個世界的方式。可是它已經是一種消失了的方式，就像她的父親已經消失，而以前那種無憂無慮四處遊盪的生活也消失了一樣。至此，在阿涅絲看來，這種已經成為事實的消失和忘卻足以使道路成為美的象徵，正如——也是出於同樣的理由——波希米亞古典音樂之於路德維克 ，基督禮拜儀式之於不可論者薩比娜 一樣。因為美在昆德拉的世界裡，從來都是有一定距離的，荒無人煙，荊棘遍布。
道路是一種審美意義的表現，然而它還有其他潛在的含義。我們可以從中看到與昆德拉小說藝術特別吻合的一種模式或者說參照。這種小說的藝術在昆德拉以前的小說里已經有所顯露並且越來越精緻，而在《不朽》中，應該說這種藝術前所未有的明顯。為了給這種藝術以某種意象，我且稱它為「道路小說」的藝術。
這樣的一種接近道路的藝術，其實在這一部的前幾章里，敘事者自己已經有所提示。在敘述與阿弗納琉斯教授的對話中，敘事者闡明了自己關於小說的偏好（或者說厭惡）。「如果當今還有瘋子願意寫小說，如果他想保護他的作品，他應該寫得讓人無法改編，換句話說，就是寫得讓人無法敘述。」要做到這點，就必須放棄「情節一致的準則」，放棄「戲劇性的張力」，正是這種張力將每個因素變成「導向最終結局的簡單階段」，使得小說變成「一條狹窄的街道」，「一場自行車比賽」。我們可以繼續補充說：變成一條敘事公路。在這條公路上，惟有讀者的閱讀速度和故事開頭與結尾之間毫無障礙阻隔才最有意義。然而，在敘事學的大綱里，我們已經習慣將小說縮減為所謂的「根本」之所在：縮減成一條從「起始狀態」至「終結狀態」的通道，而所有在這兩極之間的只能是一系列的「作用」，它們惟一（或者說主要的）存在的理由就是以最經濟的方式和時間保證上述的這條通道的暢通。
然而，這正是「道路小說」不做並且拒絕做的。與此相反，「道路小說」滿足於緩慢、繞彎，它經常離題，插入許多插曲和哲學「暫停」，既不怕所謂的「偶發」情節，也不怕插曲中衍生出去的岔道。總而言之，彷彿作者和讀者都有很多時間可以浪費，從來不計算他們的腳步，彷彿他們只樂於隨時停下來觀察和欣賞沿路的風景。《不朽》的結構從這個角度上來說具有典型意義，我們可以說在這本小說積聚了昆德拉自《生活在別處》尤其是自《笑忘錄》以來所顯露的某些形式特點，只是這些特點已經更為尖銳更為「惡化」。
第一個形式特點應該說是「主人公」的潰退，或者說得更好聽一點，是「主人公」的文本地位被廢黜。可是千萬不要弄混，人物並沒有消失，像新小說所慣用的那樣。在昆德拉筆下，人物始終保留著他的權力與他的「現實性」；路德維克、雅羅米爾、雅庫布或是塔米娜始終是當代小說中最具個性的人物。但是昆德拉的人物都具有這樣一個特別之處，越到後來的小說越是如此：小說的人物經常不再作為佔據敘述的惟一人物，不再將自身的命運強加為情節的決定性邏輯。換句話說，他不再作為小說的惟一甚至是主要引導者；小說可以說是圍繞人物或者說關於人物展開的；只是不再在他的直接統治之下。敘述不再在於「隨著」人物的遭遇或生平展開，而是陪伴他，思考在他身上發生的事情，有時完全沉浸其中，有時又遠離他，為了理解他的生活，重新闡釋，甚至是為了忘卻以便轉到別的事情上。
因此，在昆德拉的筆下，尤其是在他最近的這些小說里，出現這樣一種空缺，或者至少可以說是遊離：「現代」小說所必須的所謂「中心人物」沒有了。比如說在《笑忘錄》中，塔米娜和揚當然從哲學或主題意義上而言具有獨特的地位。但是從文本的角度而言，這種獨特的地位並沒有達到統領整個小說的地步，從而將其他「情節製造者」完全遺棄在黑暗中或者使其完全成為「次要」。也就是說純粹附屬的人物，其他的「情節製造者」分別成為小說各個部分的客體，比如說米雷克（第一部），或者卡萊爾（第二部），還有那個大學生（第五部）。在《不朽》中，這種效果也許更加突出。在這本小說中，究竟誰是主角呢？當然，我剛才談到過阿涅絲，但是我還可以談魯本斯，或阿弗納琉斯，或敘事者，甚或歌德，因為在這些人物中，沒有誰是真正的「主人公」。儘管每個人物都有其最大限度內的獨特性，可是誰也沒有能力遮掩住其他人物，「引導敘事的進程」，就像我們所說的那樣。文本之間的關係不是等級性的，而是主題性的或者說音樂性的，有點像莫扎特歌劇中的人物，首先表現的是他們的聲音，音響的色彩，於是圍繞著同一個主題產生了協和和音、不協和和音以及無窮無盡的轉調的可能性。
這種「道路小說」中人物的「平等性」在我們所謂的情節中仍然存在。在《不朽》中和在《笑忘錄》或《不能承受的生命之輕》中一樣，敘事不可能作為惟一的中心情節的展開而存在。不僅僅是眾多的、不同的情節同時存在——這在小說中並不罕見，尤其值得指出的是，在這眾多的情節中，沒有我們能夠稱之為「主要」的情節，並且使其他情節——也就是我們一直說的所謂「次要」的或「附屬性」的——從屬於它，只起到照亮它，圍繞它的作用。我們難道可以說貝蒂娜、克里斯蒂安娜的故事沒有洛拉、阿涅絲和保羅的故事重要嗎？還有魯本斯的艷遇，少女的自殺，它們比起洛拉和阿涅絲的故事，難道不是同樣的獨立，同樣的寓意深刻嗎？而歌德與海明威之間的談話比起昆德拉和阿弗納琉斯之間的談話難道不是同樣的「真實」和「深刻」嗎？
單純從敘事角度而言，像《不朽》這樣的小說實際上是由功能各自獨立的一些故事組成的，如果它們彼此交錯，那只是出於「偶合」（有時是對位法的偶合，有時又是故事生成性的偶合），小說的美正源於此，並且變得無法講述。可是從另一個角度來看，這些故事彼此之間又是緊密相連的，從形式到內涵都是如此。它們之間存在著一種並進性，彼此對照回應，並且彼此平衡，這使它們看起來彷彿是一個體系下的各個部分，相同「事實」中的不同景象，或者說具有相同的意義，而這意義本身是無可探究的。
昆德拉在《小說的藝術》一書中，將這種小說的組成原則比為音樂的作曲原則 。我們也可以將它比為瓦雷里所談到的建築。因為在瓦雷里看來，建築與音樂本來就很相近，正是與音樂相結合的建築組成了兩大主要藝術之一。紀念建築和寺廟顯得很沉重，它展示的是統一和永恆的形象。但是這樣概括過於抽象了。實際上，也就是說從居住於其中或到那兒散步的人的角度去看，建築物是動的，它在爬動。「建築物的凝固性是個特例；快樂就在於