威廉·福克納（William Faulkner，1897—1962年）是一個很多中國普通讀者也耳熟能詳的名字。這個出生在美國密西西比州的著名作家，早年接受的學校教育相對有限，但文學興趣十分廣泛，同時又熟諳美國南方社會狀況、歷史與文化傳統，年輕時就積累了豐富的文學創作素材。他熱愛詩歌，曾以詩歌創作起步，但並不成功，自稱是「失敗的詩人」，後來轉入小說創作，從此一發不可收。自20世紀20年代後期開始，他陸續出版了《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《八月之光》《押沙龍，押沙龍！》等重要代表作，以及其他一系列名篇佳作，最終以「偉大小說家」的身份而名載史冊。
福克納曾是一位「孤獨的天才」。1928年至1942年是他的創作鼎盛時期，一些作品問世後也受到不少好評，然而在「紅色三十年代」的大背景下，美國文壇對斯坦貝克等左翼作家格外青睞，發出另類聲音的福克納並不受待見，倒是大洋彼岸的法國作家安德烈·紀德、薩特等人更早地就對他的小說推崇備至。由於絕大部分作品不再重印，福克納一段時間裡在經濟上陷入困境，出於為五斗米的生計著想，他不得不撰文賣錢。長時間為商業雜誌、好萊塢電影公司寫作，加上其幾近不堪的酗酒惡習，福克納的文品屢遭圈內人士詬病，文學聲譽長期不尷不尬。直到1946年批評家馬爾科姆·考利編選的《福克納讀本》出版後，他才聲名鵲起，並得到了美國評論界的廣泛承認。1950年，福克納被授予了1949年的諾貝爾文學獎（1949年評選時為空缺），使「威廉·福克納是20世紀美國乃至西方的文壇巨匠」名至實歸。此後，他又摘得1951年、1955年兩屆美國國家圖書獎桂冠，還成為1955年、1963年兩屆普利策小說獎得主。福克納去世後五十多年其文學的影響力早已遍及世界各地。
福克納最為評論界津津樂道的就是他的「約克納帕塔法世系」系列小說了。他一生創作了長篇小說十九部，短篇小說一百二十篇左右，其中十五部長篇與絕大多數短篇的故事都發生在一個叫「約克納帕塔法郡」的地方。福克納在一次採訪中說：「巴爾扎克完整地創造了一個自己的世界，二十部巨著全都脈絡相通。」他的「世系小說」同樣如此，而且絲毫不遜色於巴爾扎克的「長河小說」。「世系小說」圍繞幾大家族（薩多里斯家族、康普生家族、斯諾普斯家族、薩德本家族等）的興衰沉浮，描寫了貴族與貧民，白人、黑人與印第安人，以及不同階層女性人物的酸甜苦辣與人生境況，展現了萬花筒般的南方社會生活畫面。在這些作品中，福克納對南方古老文化傳統的衰落髮出了深沉的喟嘆，對20世紀現代人的精神困境做出了深刻的反思，並且將人性深處最為隱秘、最不為人知的部分暴露在讀者面前。
考利曾在《約克納帕塔法的故事》一文中說：福克納的小說都是關於美國南方的「傳奇或神話」。實際上，這些故事也是關於人類社會的「傳奇或神話」，六百多個有名有姓的人物更是整個人類的縮影。1955年，福克納在訪問日本時說：「從《薩多里斯》開始，我發現我那郵票般大小的故土很值得寫，而且不論我多長壽也不可能把它寫完……我喜歡把我創造的世界看作是宇宙的某種基石，儘管它很小，但如果它被抽去，宇宙本身就會坍塌。」「世系小說」既集中凝練，又博大精深，既以小喻大，又以大見小，如此獨樹一幟的藝術創新極大地影響了薩特、馬爾克斯、莫言等後來多位諾貝爾文學獎得主。
在英語現代文學史上，福克納與喬伊斯、伍爾夫並稱為「20世紀三大意識流小說大師」。翻譯家李文俊先生認為，福克納「比喬伊斯更進一步地運用意識流手法，深入表現人物的內心活動，包括夢魘、幻想與潛意識」。在美國文學中，福克納也是唯一真正意義上的現代主義小說家，經常被譽為「偉大的實驗主義者」。 除了「意識流」技巧外，福克納還使用了神話結構、象徵隱喻、對位結構、時序顛倒、多元視角、懸念跌宕、荒誕誇張、幾近村俗的幽默等藝術手法。國內評論界對此早有深入論述，此處不再贅述。
1949年諾貝爾文學獎授予威廉·福克納，授獎詞中對他的評價是他「對美國現代小說藝術做出了無與倫比的巨大貢獻」。雖然這裡的「小說」主要是指長篇小說，但其實福克納在短篇小說創作領域所取得的藝術成就同樣無與倫比。在福克納看來，短篇小說是「僅次於詩的要求最嚴苛的藝術形式」。他的短篇小說之所以不太受評論界重視，其主要原因可能有以下兩點：一是其長篇傑作的耀眼光芒掩蓋了短篇小說的亮麗色彩；二是他的短篇故事大多出於商業目的寫成，不少人想當然地將它們與其他膚淺、低劣、媚俗的作品混為一談，卻沒有意識到福克納這些短篇作品與長篇一樣，具有高度的嚴肅性與深刻的藝術性。
1931年，福克納出版第一本短篇小說集《這十三篇》，最早收錄了《致悼艾米麗的玫瑰》《紅葉》《夕陽》《乾旱的九月》《卡爾卡索納》等作品——它們已被公認是英文短篇小說寶庫中的經典佳作。1950年，福克納自選了四十二部短篇，結集出版為《福克納短篇小說集》。此書於翌年獲得了美國國家圖書獎。在布魯姆《西方正典》的「附錄：正典書目」中，《福克納短篇小說集》也赫然名列其中。1979年,約瑟夫·布洛納又編選出版了《福克納未編短篇小說選》。這三大選集中的近百個故事基本代表了福克納短篇小說創作的最高藝術成就。
福克納的短篇小說早在20世紀30年代就被譯介到中國，50年代也有兩個短篇被翻譯成中文，但是都沒有引起國內讀書、評論界的關注。直至1979年，《外國文藝》刊登了福克納的三個短篇：《紀念艾米麗的一朵玫瑰花》（本書譯作《致悼艾米麗的玫瑰》）、《乾旱的九月》《燒馬棚》（本書譯作《縱火案》），才開啟了國內福克納短篇小說譯介的新紀元。此後三十多年來，大陸出現了多部福克納短篇小說的中譯本，其中最有影響力的當屬斯通貝克選編的《福克納中短篇小說選》（1985年）、陶潔選編的《福克納短篇小說集》（2001年）、李文俊選編的《外國中短篇小說藏本：福克納》（2013年）。不過，後兩個選本基本沿用了三十年前的舊譯，很多經典篇目幾無重譯或新譯。
從文學翻譯的角度來看，時代的變遷、現代中文的發展、閱讀語境的不同、文學理念與學術認知的變化，使得「經典重譯」必不可少！經典名著每隔三四十年推出新譯本，應該是一個合理的做法，而且在國外也比較通行。就福克納而言，一百二十篇左右的短篇小說中，被翻譯成中文的仍然是少數。各個選本的篇目數從未超出二十，更不要說全集了。
作為陝西師範大學出版總社和上海雅眾文化合作策劃的「悅經典」系列譯著之一，本書不可能、也無意搞一個大而全的選集。我們只選譯了福克納的十二個短篇，其中十篇為經典重譯，最後兩篇《幻戀症》與《雪》在國內尚屬首譯。福克納的不少短篇小說都有不同的版本，本書主要以《福克納短篇小說集》（1950年）、《福克納未編短篇小說選》（1979年）中的原文作為翻譯底本。
本書選定這十二個短篇，主要基於以下幾個因素：第一，《乾旱的九月》《致悼艾米麗的玫瑰》《夕陽》《紅葉》《縱火案》《曾經的女王》等經典是絕無可能遺漏的必選篇目，不同版本的福克納短篇小說選集幾乎都有收錄。第二，福克納的短篇與長篇的關係錯綜複雜，不少短篇後來被改寫、擴寫並融入長篇中，但它們的文學價值絕不亞於那些帶有後現代拼貼特點的長篇「母體」，而本書選譯了《荒野老熊》《沃什的怒火》這兩個短篇，意在突出它們獨立自主、自成格局的短篇品性。第三，一些短篇不太為國內選家重視，卻能充分反映福克納短篇小說藝術風格多樣化的特點，如《獵熊趣聞》《卡爾卡索納》《幻戀症》《雪》等。
中國當代作家莫言說過，翻譯作品都是「翻譯家嚼過的饃」。實際上，譯者是先把饃嚼碎了，然後又做了一個饃而已。也許，很多譯者自以為保留了大部分的「原汁原味」，但此饃已非彼饃也。這一差異是信奉解構主義翻譯觀的人所著力強調的。從理論上講，這樣的非本質主義認識論無可厚非，但是在翻譯實踐中，本質主義翻譯觀仍然是無法拋棄的。對譯者或讀者而言，原作總是先在地隱含了主旨、人物、情節、風格、隱喻、意象、象徵、反諷等豐富的藝術要素，這些要素構成了藝術作品的結構性特徵，是特定文本的「本質性」「規定性」內核。在翻譯過程中，忠實於這些約定俗成的「本質性」「規定性」內核，應該是翻譯理念或翻譯倫理中的題中應有之義吧。有鑒於此，本書對福克納短篇小說的翻譯，主要遵循當下國內翻譯界的普遍做法，即嚴格對照福克納的原文逐字逐句翻譯。「忠實於原文」的準則是從不敢輕易放棄的，希望譯出來的東西能經得起中英文雙語對照。當然，譯文是供中國讀者