藝術家通過對現實加工而肯定了其拒絕的力量。然而，在他所創造的世界中所保留的一切現實，表明他至少同意真實的一部分，他正是從變化的陰影中汲取出這一部分，把它帶往創造的光明。倘若全部是拒絕，則整個現實被擯斥，我們所得到的作品純粹是形式的。反之，藝術家若出於與藝術不相干的原因而歌頌未加工的現實，我們便得到了現實主義。在第一種情況下，反抗與同意、肯定與否定緊密地結合在一起，最初的創造運動僅僅為了拒絕而受到損害。這時是形式上的逃避，我們的時代提供了眾多的這種例子，可以看到其虛無主義的根源。在第二種情況下，藝術家排除了世界的一切美好前景，從而聲稱給予世界一致性。在這個意義上說，他承認自己需要一致性，即使是墮落的。但他也放棄了藝術創造的第一個要求。為了更加否定創造意識的相對自由，他肯定了世界的全體性。在這兩種作品中，創造行為均被否定。最初，他僅僅拒絕了現實的一個方面，同時肯定了另一個方面。不論他排斥了全部現實還是僅僅肯定了它，在這種絕對否定或絕對肯定中總是否定了自己。人們可以看出，這種分析在美學方面與我們在歷史方面的分析是一致的。
一切虛無主義最終都會成為一種價值，一切唯物主義最終會自己否定自己。同樣，形式的藝術與現實主義的藝術是荒誕的概念，沒有任何藝術會絕對拒絕真實。蛇發女神無疑是純粹想像的創作，但她的臉與頭頂上的蛇卻是現實中存在的。形式主義可以越來越擺脫真實的內容，但始終有一個限度。即使抽象藝術中的純幾何圖形，也需要從外部世界中汲取其色彩與透視的比例。真正的形式主義是沉寂。同樣，現實主義不能沒有少許作者的闡釋與任性的揮灑。最卓越的攝影表現了真實，但來自其對象的選擇，為沒有界限的一切規定了界限。現實主義藝術家與形式主義藝術家，在天然狀態的真實中或者在自以為排斥了一切現實的想像的創造中尋求所沒有的一致性。相反，藝術中的一致性來自於藝術家對真實所施加的改變，二者缺一不可。藝術家通過語言或者對從真實所汲取的材料的重新安排、所進行的修正便稱做風格，它賦予這重新創造出來的世界以和諧一致性與界限。對一切反抗者而言，這種修正的目的就是將其法律給予世界，而且某些天才取得了成功。雪萊說：「詩人是世界的立法者，但未得到承認。」
小說藝術從起源來說，便不能忘記闡釋這種使命，但它既不能完全接受真實，又不能絕對脫離真實。百分之百的想像出來的事物並不存在，即使它在純粹脫離現實的理想小說中存在，也沒有意義，因為尋求一致性精神的第一個要求，便是這種一致性應當是可傳播的。另一方面，純理論的一致性是虛假的一致性，因為它不以真實為根據。玫瑰色（或黑色）小說與教誨小說脫離了藝術，因為它們程度不同地未服從這種規則。相反，真正的小說創作運用真實，而且僅運用真實，運用其熱情與鮮血、激情或呼喊，只不過在其中加入某些東西，使之改變面貌。
同樣，通常所謂的現實主義小說想成為對真實的直接再現。再現現實中的一切而不進行絲毫選擇，即使這件事是可以想像的，也是毫無收穫的對現實的重複。現實主義只應該是表現宗教真諦的手段，這正是西班牙藝術讓人們感受到的出色之處，或者在另一個極端，它成為猿猴的藝術，對現實中的一切心滿意足而加以模仿。事實上，藝術永遠不是現實主義的，只不過有時意欲如此而已。若要成為真正的現實主義，那麼描述必然是沒完沒了的。司湯達描述呂西安·婁凡走入客廳只用了一句話，若由現實主義藝術家來描述的話，則需要用幾大捲來描寫人物與裝飾，猶未能寫盡一切細節。現實主義是無窮無盡地列舉一切，由此而顯示出其真正的雄心是征服真實世界的全體性，而非其一致性。人們於是認識到現實主義是全體性革命的官方美學，然而已證明這種美學是不可能的。現實主義小說不由自主地在現實中進行選擇，因為選擇與超越現實是想像與表現的條件 。寫作已是選擇，因而對真實可任意選擇，猶如對理想可任意選擇。這使現實主義的小說成為暗含主題的小說。若想把小說世界的一致性歸結為真實的全體性，唯有藉助於一個先驗的判斷，將不適於本學說的一切從真實中清除。社會主義現實主義按照其虛無主義的邏輯，必然會集教誨小說與宣傳文學於一身。
不論是事件奴役創造者，還是創造者意欲否定整個事件，創作都降低到虛無主義藝術墮落的形式。創作如同文明一樣，必須在形式與材料、變化與思想、歷史與價值之間保持不間斷的緊張狀態。若平衡被打破，就會出現專制或無政府狀態，成為宣傳或形而上的狂熱。對這兩種情況來說，與由推理而得出的自由相一致的創作是不可能的。現代藝術或者屈從於抽象的或晦暗的形式，或者求助於最粗俗與天真的現實主義，它總歸是一種暴君與奴隸的藝術，而非創造者的藝術。
不論是內容壓倒形式的作品，還是形式吞沒內容的作品，它們所談及的協調一致性都是落空的與令人失望的。在這個領域如同在其他領域一樣，凡與風格了不相關的一致性皆是殘缺的。不論藝術家選擇的是什麼角度，有條原則對所有創作者始終是共同的，即風格化，它同時意味著真實與賦予真實以形式的思想。創作者努力通過它重新塑造世界，使之略微變形，這正是藝術與抗議的標誌。不論是普魯斯特給人類經驗帶來的顯微鏡式的放大，還是相反美國小說將其人物縮小到荒唐的地步，作品中的現實都可以說是被迫的。創作、反抗的成果，便存在於表現作品風格與格調的變化之中。藝術要求將不可能的事物用形式表現出來。當震撼心靈的呼喊找到了最雄健有力的語言，反抗便滿足了其真正的要求，從這種對它自己的忠誠中汲取到創造的力量。儘管這與時代的成見相抵觸，藝術中最偉大的風格是反抗的最高表現。由於真正的古典主義不過是被馴服的浪漫主義，天才就是一種創造了其自身標準的反抗。因而與今天人們所講述的相反，在否定與純粹的絕望中沒有天才。
這同時也就是說，偉大的風格並非是一種簡單的形式上的美德。然而，當為了追求風格而損害真實時，便會是如此，那時它再不是偉大的風格。它不再發明，而僅僅是模仿，如同一切學院派一樣，而真正的創造是革命的。由於風格化概括了藝術家在再現現實時表現出干預與修正的意志，若需要把風格化推進得太遠時，風格化應該是不露痕迹的，這樣，產生藝術的要求才能最有力地表現出來。對偉大風格來說，風格化是看不見痕迹的，即融為一體的。福樓拜說：「藝術不應該害怕誇張。」但他又加了一句：「誇張應該是連續的，與自身成比例的。」當風格化被誇張，可以看得出來，作品便是純粹的回歸：它企圖征服的一致性便與具體內容不相干了。相反，當現實呈現天然狀態，而風格化微不足道時，所表現的具體事物便無一致性。偉大的藝術、風格、反抗的真正面目便介於這兩種異端之間。