讓我們回到倫敦的戲園子里。
莎士比亞走後的戲劇舞台由誰統治應是沒有疑問的，而瓊生也確實終於進入鼎盛時期，成為馬洛的真正傳人。他在早期的性格劇中曾抑制自己的詩才留待寫宮廷假面劇時用——不過最後成了華而不實的東西。如今，在1606年的《伏爾蓬尼》和1610年的《鍊金術士》中，他找到了一種方式把馬洛的宏偉氣勢注入諷刺劇，將視野越過當時的倫敦，並以某種光彩奪目的頌詞刻畫永恆的無賴和永恆的傻瓜。伏爾蓬尼是威尼斯的老狐狸，他佯稱自己家財萬貫並且不久於人世。其實，他的全部財產就是那些渴望成為他的繼承人的貪財者送給他的禮物。至於不久人世，人之將死，其言亦善乎？請聽：
我的西莉亞，為什麼垂頭喪氣？
你失去一個卑微的丈夫，
但找到了一位可敬的情人：
悄悄地盡情享受你的好運吧！
看，你是怎樣一位王后呀！
我養活別人不是有所企求，
只是為了任人佔有，任人報酬。
看這串明珠，比勇敢的埃及女王吞下的
更加光彩奪目：融化了吞下吧！
看這紅玉，可以使聖馬可雙目失明；
當羅麗婭·寶琳娜身藏外省掠來的珠寶
星光一般走來的時候，
一顆鑽石就可以把她買下；
都拿去帶上，縱然丟失了也無妨，
因為還留下一副耳環，
可以將它們和這個國家全部贖還。
西莉亞的丈夫已經將自己的妻子作為禮物暫時轉讓給別人，但是這種骯髒的事情被詩句淹沒了。這是馬洛的手法——讓身份不相稱的人吟出華麗的抒情詩句；但是馬洛筆下的壞蛋是一些偉大的罪人、邪惡的英雄，而瓊生筆下的壞蛋只是一些低級趣味的凡夫俗子。《鍊金術士》中那個埃皮丘·馬門爵士就是其中之一，他連做夢都想著點石成金，過放蕩不羈的生活：
我的腳夫吃雉雞、活鮭魚、
紅胸鷸、黑尾鷸和八目鰻。
我自己要用白魚須做生菜，
還要油漬香蕈；肥嫩滑膩的豬乳頭
必須從懷崽肥母豬的身上剛割下，
淋上美味可口的酸辣汁。
為此我要對廚師說：那裡有金子，
上前吧，做一名騎士！
我們在欽佩瓊生純熟的藝術作品之餘，總是感到他筆下的人物毫無價值——道德上的缺陷使他們不足以成為嚴肅文學作品的題材。如此評語本應更適用於馬洛的作品，但是若說帖木兒或巴拉巴斯毫無價值或缺乏道德卻又顯得荒唐。他們的邪惡需要由神學家而不是世俗的道德家裁斷。絕對化的兩大字眼——善與惡——似乎正在從英國的戲劇中消失。儘管瓊生將在《魔鬼是蠢驢》中描繪地獄，那無非是老人們在吸煙室中談論往事罷了。《浮士德博士的悲劇》的時代已經一去不復返。
約翰·韋伯斯特的悲劇不乏邪惡，他的《白魔》（1608）和《馬爾菲公爵夫人》（1614） 至少在語言上接近於莎士比亞最好的悲劇（然而又是在莎士比亞的悲劇基礎上發展的）。以下是《馬爾菲公爵夫人》中那位內疚的紅衣主教出場時念的一段書：
關於地獄，有一個問題使我疑惑：
他說，那是一片熊熊烈火，
然而又不是人人都一樣燒法。
隨他說吧。內疚是多麼無聊！
當我向花園的魚池裡探望時，
似乎看到一個帶釘耙的東西
向我打來。
還有《白魔》中的惡棍弗拉米尼奧臨死時說的話：
我的生命是黑魃魃的停屍場。
永恆的風寒使我失音難痊。
別了，光榮的惡棍們！
馬爾菲公爵夫人那行兇的弟弟看到姐姐的屍體時是這樣說的：
遮住她的臉；我眼花：她死得太年輕。
僅此數例便足以說明韋伯斯特的詩才是多麼廣博。但是，假如我們透過這些詩句，探索構成這兩部悲劇的陰謀的迷宮，那麼我們就會發現自己回到了昔日屬於古羅馬塞內加風格的《西班牙悲劇》的時代。劇中表現的邪惡不似馬洛的作品中那樣碩大無朋又涉及神學；腐蝕偉人的動機也不似莎士比亞的作品中那樣經過仔細考察。那些陰謀以及由此引起的折磨、兇殺和癲狂，是為了引人入勝，是噱頭，是為了製造多少有點腐敗的娛樂而故意採用的令人毛骨悚然的手法。邪惡是表面的，這是裝飾著所有義大利式浮華的馬基雅維利派的特徵。在莎士比亞的作品中，邪惡是內在的，是我們自身的一個側面。
西里爾·特納 的劇本——《復仇者的悲劇》（1607）和《叛神者的悲劇》（1611）——是更明顯的例子，說明作者如何使用極為奇巧的語言以及連基德都夢想不到的恐怖場面俯就公眾的口味，而這公眾與卡利古拉和尼祿統治下的羅馬人似無不同之處。雖說《泰特斯·安德洛尼克斯》精心設計的殘酷之處比特納的兩部劇本更為駭人，但是莎士比亞早期的語言散發著相當的稚氣，宛如一群純真無邪的學童，吵吵嚷嚷地玩耍假扮壞人的遊戲。詹姆斯一世的臣民已經完全懂得音調和韻律之中可能出現的每個令人膽寒的細微變化。我們在閱讀《復仇者的悲劇》的劇情梗概時，可以超然物外，對其恐怖情節一笑了之。公爵因文迪斯的未婚妻拒絕遂其心愿而將她毒死，文迪斯便施計使公爵吻她那飽含毒汁的嘴唇，並在他倒地慘叫時用腳踩他。公爵不無道理地喊道：「惡棍，除此之外難道還有別的地獄？」聽著雖然過於戲劇性而不可信，但有特納的劇詞和韻律裝點則不然。《復仇者的悲劇》中最後一段主要台詞是這樣結束的：
老爺，既然我們已經永遠捲入，
這就是我們的事了，不然是能避免的！
我們倘若願意，本來可以擁抱貴族，
再襲擊乞丐不如的人；但我們不願
如此怯懦地流血，我們夠了，
都很好，母親回心轉意；妹妹忠貞不屈，
大家等一窩公爵死了之後再死。永別了！
無論是在韋伯斯特還是在特納的作品中，使我們感到毛骨悚然的正是這臨終前的最後一束智慧。
喬治·查普曼同樣以其極為豐富的語彙和獨樹一幟的音韻，充實了詹姆斯朝的新編復仇悲劇：他在1608年和1613年寫的兩部巴錫·丹布瓦的戲 是十分出色的。但是，儘管他的語言刻意求工，又有流行的乖僻心理，其實這一切不就是回到《戈伯德》和《洛克賴因》 的年代了嗎？那時的戲劇家托馬斯·海伍德是會這樣想的，因為他曾經寫過一部不流血的悲劇——《死於恩情的女人》。劇本以當時的英格蘭為背景，描寫一位丈夫發現妻子對自己不忠之後，沒有像義大利人那樣動刀子，而是將她送到一個遠離自己和孩子們的地方過舒適卻又是孤獨的生活，使她可以在閑暇中反省自己的過失。但是她在悔恨中逐漸憔悴枯槁。臨死時的一幕戲是感人肺腑的：丈夫雖然寬恕了她，卻絲毫沒有感傷之情。T.S.艾略特認為其中兩行會使「任何度過青年時代的男女讀了都難免產生一番感觸」：
蒼天啊，蒼天！我多麼希望
收回往事，追還昨天啊！……
在莎士比亞後期，最受歡迎的戲劇家不是一個而是兩個：即弗朗西斯·波門 ，比莎士比亞年輕整整二十歲；和約翰·弗萊契 ，年輕十五歲。二人主要是相互合作，有時也與別人合作。他們是商業性的劇作者，學識淵博，聰明能幹，一心一意賺錢，觀眾要什麼就給什麼。他們之所以受到歡迎是因為他們懂得：觀眾，主要是女性觀眾，喜歡夢境甚於現實。於是他們便竭盡所能避免反映現實，因為對於現實，再借用艾略特的話就是：人類是忍受不了多少的。市民的妻子們需要甜蜜的夢，就給她們甜蜜的夢。對於這種一味追求傳奇色彩和花團錦簇的資產階級情趣，波門和弗萊契並非不敢公開表示自己的意見。在他們合編的那部非常動人的喜劇《火杵騎士》中，倫敦一家雜貨鋪的老闆和他的妻子坐在舞台上看戲，那位老闆娘喋喋不休地發表評論，表示他們喜歡看騎士的奇遇、好事多磨的愛情、嚴厲的監護人、奇蹟出現，壞人受挫等，而且老天爺可以作證，他們花得起錢。於是作者們便俯首聽命了，而俯首聽命的作者在劇院中是天之驕子。就中產者而言，瓊生、特納和韋伯斯特的作品顯得過於好了，波門和弗萊契的作品則恰到好處。
波門和弗萊契不斷地編織著他們的傳奇故事，二人分頭編，合作編，也與別人一起編，其風格大同小異，堪稱千人一面的泥塑木雕：
大地啊，請您為我作證！
難道還需要我來誇口？
這個被我生擒的王子，
這片國土上我的功績，
還不足以替我說分明？
難道我真的應該吹噓？
在這備受磨難的疆域