汪政 畢飛宇
汪：我們還是從最基本的問題開始，「您是什麼時候開始創作的？」這個問題雖然普通但也似乎是繞不過去的，如同規定動作和必答題一樣。不過，對一個寫作者而言，他的寫作行為起於何時確實值得重視，因為當時的背景可能決定了他以怎樣的方式進入文學。比如，如果去掉手稿階段不談，《孤島》是我讀到的你的最早的作品，它創作於上世紀八十年代末，毫無疑問，它就明顯地帶有那個時代的文學印記。
畢：我的創作始於上個世紀的八十年代，所謂「思想解放」的後期。那時候我還很年輕。對於那個時期的年輕人來說，最要緊的一件事情就是換腦子。我要強調，我的這個「換腦子」既是一種壓力，也是一次迎接。我曾經在一篇文章里說，我們這一代中國人，最麻煩的事情就是換腦子。因為我們必須經歷重新啟蒙。這一條不能迴避。我同意你的說法，一個人的寫作起於何時相當重要，這裡頭不僅有一個文學觀的問題，也有一個人生觀的問題，不僅有一個美學趣味的問題，還有一個價值理念的問題。一個作家，一個知識分子，換腦子總是疼痛的。它是不幸的，也是幸運的。所謂不幸，弄不好你就會沉淪；所謂幸運，弄好了你也可能更為清醒。上個世紀的八十年代，有一段文學上所謂的「黃金時期」，並不是中國人突然對「文學」發生了興趣，而是國人在世界觀尤其在情感上受到了衝擊。那是一個普遍的行為。人們藉助於文學，在重新認識自己，重新感受生活，重新估量世界，同時釋放壓抑了多年的緊張。那個時期的文學有許多的問題，在今天看來，甚至可以說有那麼一點幼稚，有思想上的，也有技術上的，但是，作為一個閱讀著，有兩條我想肯定，第一，它與思想的關係特別地緊密，第二，它與心靈實現了短距離的對接。所以說，那個時候的「問題」與「幼稚」有它的價值。謝天謝地，這個時候被我趕上了。
《孤島》發表於1991年《花城》的第1期。但是，你不能說我的小說創作開始於1991年的1月。作為一個寫作者，我的初期經歷了寫作、退稿、再寫作、再退稿的階段。前後有幾年的時間。這一段時間對我是有價值的，它使我靜下心來，主要解決技術上的問題，尤其是敘述。所以說，我可以提供的寫作文本起始於1991年，實際的創作則要早許多。
汪：每個人對上個世紀的八十年代末到九十年代初的文學形勢都有許多感想，那個時代是相當微妙的，可以抽出許多話題，從《孤島》我就想到了「宏大敘事」。應該說，中國新時期文學發韌之初，走的還是傳統現實主義的路子，推崇的是宏大敘事，如傷痕、改革、反思，都是如此，所謂宏大敘事我的理解有以下幾個方面，一是題材的外向性，對現實的指向性；二是指題材的聚焦程度，過去文字學論爭中的重大題材指的就是這一類型；三是指作品的意義，即主題的深度，甚至，主題的意識形態化。不過，宏大敘事在八十年代中期遭到了一定程度的摒棄和解構，如先鋒小說、實驗小說。主題、題材等本身就受到質疑，也就談不上什麼宏大與否了。可是，八十年代末，現實形勢的變化又讓人們開始重視宏大敘事的功能，當然，這時的宏大敘事大多採用歷史敘事、寓言化敘事的方式，以更美學的方式來對現實進行反思。我記得在其後的發展中，以至形成了一股不自覺的所謂新歷史小說運動。其實，除了其中的歷史哲學觀的差別外，以古說今實際上有著悠久的文學傳統，文學與歷史天然地有著不解之緣。你那個時期前後的創作，不僅是《孤島》，像《楚水》、《敘事》也都與歷史有關。相比較而言，《孤島》更像一個歷史文本，它帶有現代人對社會結構演進的判斷，有著明確的當下指向，作品將故事安排在一個封閉的島上，但它沒有變成一個烏托邦，一個新的桃花園，相反，卻充滿了人與人的爭鬥、殘殺、欺詐，我想，你的文明觀是悲觀主義的。
畢：文學的進程其實就是盪鞦韆。我們可以找出許許多多的美學範疇，比方說，陽剛——陰柔，崇高——滑稽，優美——粗鄙，主觀——客觀，零度——抒情，整體——個人。常識告訴我們，文學就穿梭於許多範疇的兩極之間，並在多種範疇之間不停地重組，使文學呈現出生動活潑的面貌。這個範疇當然也包括宏大敘事——日常書寫。
我的寫作是不是側重於宏大敘事，我不做這樣的判斷。寫作者的自我判斷時常讓寫作者付出代價，最常見的就是把自己活埋了。寫作是一條很漫長的道路，在這條道上，寫作者自己也會更新，會和自己的年齡一起成長。一個作家一生的創作如果只是年輕時候的一個結論，寫作還有什麼意思？
文學當然是個人的，這一點毫無疑問。但是個人的是不是就一定是私密的，我一直表示懷疑。私密有它的前提，那就是圍牆。這個圍牆在多大的程度上能夠表現出它的堅固，我就更懷疑了。就我的習慣而言，我還是更願意把「個人」放到一個更闊大的背景里去。對我來說，這不是一個理論上的癖好，而是有生活里的依據。我告訴你一件事，在我的童年時代，我差不多每天都要做同樣的一件事，替我的父親到郵遞員的家裡拿報紙。我的父親天天看報，極其認真，幾乎是研究。他要關心國家，關心世界，關心「宏大」的問題。我一點都不知道他的關心隱含著十分強烈的個人目的。在我讀大學的時候，我的父親告訴我，當他從報紙上「證實了」林彪「出事」之後，他斷定「快好了」。父親所說的「快好了」就是他自己、他的妻子、他的女兒、他的兒子可以抬起頭來做人了，命運將要改變。我父親的話讓我心酸。他的話使我看清了我們父子兩個的渺小，和我內心的驕傲極不相稱。
《孤島》的確是我的處女作，它寫於上個世紀八十年代的最後一個夏季。我至今還能記得寫作時的心態，可以說歷歷在目。事實上，《孤島》這一篇小說我今天並不滿意，可是我依然喜愛。為什麼？因為它寄託了我的那個夏季。寫完《孤島》之後我住進了醫院，有生以來第一次打了點滴。這麼一說好像挺做作的，但是，情況就是這樣。另外有一點我想也是重要的，從《孤島》開始，我把自己的生活和寫作捆在了一起，它使我確認了這樣一個基本事實：我的寫作既是現實生活的一部分，又不僅僅是現實生活的一部分，我指的是理想。
關於宏大敘事，你剛才的分析已經很到位了。不過我關心的並不是宏大敘事的命運，而是宏大敘事與作家個人的關係。作家的氣質不一樣，知識譜系不一樣，面對生活的出發點和著眼點不一樣，最後的文本當然也不一樣。每一個寫作的人都是帶著「問題」走進文學的，有的人痴迷於大的問題，有的偏執於小的問題。大問題和小問題都能產生好作家。誰也不要瞧不起誰，誰也不要以為自己代表了「真正的文學」，誰也不要拿自己當子彈，對著「不是作家」的人呼嘯而去。問題是，你是否誠實，是否投入，是否執著，還有一點，你是否有足夠的力量。
汪：我之所以再三提到宏大敘事，也是因為它牽涉到許多具體的問題，比如，我就非常看重宏大敘事中的意義層面。題材也好，主題也好，最後都要落實到作家對意義的追問，這種追問可以是有答案的。也可以是沒有答案的，或者，答案就存在著這追問之中，昆德拉說，作家是存在的勘探者，這個比喻我覺得非常恰當，目的、動作，在這個比喻中全有了。新生代作家有不少人主張將意義懸擱起來，這種立場很可疑，在我的理解中，對意義的關懷實際上關係到一個作家的倫理立場。
畢：對意義的追問，在我看來它是一個普世的行為，並不是作家們所獨有。我是在鄉下長大的，小時候，我常常聽到老太太們放下飯碗時這樣嘆息：「哎，又是一天過去了，一天一天的，到底是做什麼？」老太太目不識丁，我相信她們不懂得「哲學」。可是，你聽聽，「一天一天的，到底是做什麼？」我覺得這就是「意義的追問」。追問意義是活著的本能，它不一定有結果，不一定就非得產生一個哲學家、文學家，不一定就非得產生哲學與文學上的主義與流派。那是內心的秘密，生活的秘密，它和職業、才能、教養有關係，但不是因果。談到意義，就不能不談行為，一個人的行為自然要受到宗教、倫理、道德、法律的影響，可是，我認為影響最大的還是日常生活所形成的「常識」。我和李敬澤聊天的時候他非常愛說一句話：回到常識。我覺得有道理。我看報紙、電視的時候，經常看到那些貪官、殺人犯在那裡哭訴，說自己「不懂法律」，我看到這樣的場面就憤怒：貪污了幾個億、殺人滅口、賣假藥，這些事不能做，還需要「懂法」么？在法律上有盲點，情緒失控的時候釀成了大禍，都是可能的。可我聽那些人說話總是覺得被愚弄，就好像他們剛剛從月球上來探親，一來就拿我們地球人當白痴。我當然不是一個道德主義者，一個衛道士，但是，尊重常識，有個底線，我看還是必要的。這個常識就是我們活著，誰都想活得好一些，吃自己的飯，不要把別人的飯扒到自己的碗里。