1964年的元旦過後，祖國的北方正是數九寒天、雪花霜凍的隆冬季節，然而，坐落在上海西郊的上海舞蹈學校里，卻是熱浪滾滾。一場群情激奮的業務討論會正在火熱的氣氛中舉行。上海舞蹈學校受到當時戲曲界紛紛排演改編或新編現代戲的影響和啟發，又聽說北京的舞蹈學校正有意將《紅色娘子軍》搬上芭蕾舞台，故當機立斷地決定將久演不衰的歌劇《白毛女》改編成芭蕾舞劇，並立刻成立了由校長李慕林、編導胡蓉蓉和作曲家嚴金萱組成的創作小組，從反覆觀看同名電影的基礎，到著手適宜於芭蕾表演的再改編，從劇情到音樂再到編舞，最終創作小組為此擬定出了一個「先片斷，後全劇」、「邊試驗演出，邊修改提高」的詳盡總體方案，只是對藝術上的整體構想，大家卻是「趕鴨子上架頭一遭」心裡沒有個著落。
春節的喜慶鞭炮還在鳴響，北京方面的《紅色娘子軍》劇組已悄悄南下海南、廣州先期體驗生活的消息，迅速傳到「上芭舞校」。三人創作小組心急火燎般地上報請示後，也一路風塵地趕往廣州。此行目的一來想面見《紅色娘子軍》劇組的主創人員，儘可能多地挖掘到他們的創作思路，其二也是要去親自聽取當時在廣州治病療養的上海市委第一書記、市長柯慶施的具體意見。
在此時，柯慶施和時任上海市委宣傳部部長的張春橋提出要「大寫十三年」、「大演十三年」的指示精神，柯慶施在病床邊接待了《白毛女》的三人小組，對這出尚未「出生」的新劇，雖然認為並不是主創方向，但還是談出了個人的一些意見和看法，他說道:「芭蕾要改革，我們要搞民族舞劇，載歌載舞，使群眾喜聞樂見。」雖說上級領導短短的三言兩語並沒有非常明確地針對性指示，也似乎這個並不愛好文藝的領導還沒有弄清而混淆了芭蕾舞和中國民族舞在藝術形式上的根本不同，但他在輕描淡寫中透露出「載歌載舞」的話，讓三人小組茅塞頓開，心領神會地得到啟發並迅速找到了齣戲的竅門。
三人小組帶著南國春來早的清新空氣，涌動著在他們腦海里隨著閃現出來的創作靈感，又是一番行色匆匆地趕回上海。經過4個月夜以繼日的創作和排演，芭蕾舞劇的最早雛形——由蔡國英、顧峽美等主演的小型芭蕾舞劇片斷《白毛女》，在當年５月的「上海之春」文藝匯演期間，進行了實驗性的演出。通過高雅的芭蕾舞劇，演繹出同樣富有濃郁民族特色的舞劇情節，同樣引起台下觀眾的感情共鳴。
編導根據突出文藝要為政治服務的創作方針，在隨後的「精加工」中，在聽取碼頭工人意見座談會上的意見後，把歌劇和故事片中楊白勞被逼死的情節，改為了「哪裡有壓迫，哪裡就有反抗」的立意凸現，並用舞蹈形式專門設計了楊白勞拿起扁擔三次奮力追打惡霸地主黃世仁，最後終因體力不支後被打死的情節，這一情節的修改，雖然適宜於舞蹈動作的表現，也能夠突出楊白勞內在的鬥爭性格，且能加強兩個對立階級不可調和的矛盾衝突，同時，也為喜兒日後的伸冤報仇和堅決徹底的反抗，起到了順理成章的鋪墊。但從真實生活和當時的社會現實的角度上來看，這一通過舞蹈藝術形式而人為拔高的主題，反而失去了原有的生活真實性。
此時，北京的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》已經正式亮相於首都的文藝舞台，並且以其人們所熟悉而自然入戲的親切感，還有大舞台上那美麗旖旎的海南風光布景，舞與歌相結合的載歌載舞，更突出的是極富有中國民族化芭蕾舞步與西方芭蕾舞技巧和諧統一的嶄新藝術表現形式，立即造成了「《紅色娘子軍》旋風」。
上海方面並不氣餒，他們變壓力為動力，在歌舞潤色方面，更是加大力度。為了更好地增加大型芭蕾舞劇的創作力量，上海市委宣傳部和文化局，特地從當地的其他藝術團體先後抽調出許多傑出的藝術人才，如著名戲劇家黃佐臨擔任藝術顧問，胡冠時、杜時象、陳本洪進行舞美設計，樊承武擔任樂隊指揮，張鴻翔負責音樂配器，編導隊伍又增加程代輝、林泱泱，主管這項工作的楊永直、孟波也直接投入了具體的藝術創作，大家都是八仙過海，各顯其能，渾身上下使足了勁地拼著命干。
經過第二輪重新創作修改的芭蕾舞劇，在1965年第六屆的「上海之春」上進行公演時，已經由原來的一幕改成了連貫始終的八幕芭蕾舞劇，並在結尾加入了更為光明的「槍杆子裡面出政權」的主題深化，演出盛況轟動一時。當時的諸多報刊都紛紛在顯要位置，撰文盛讚《白毛女》是對「三化」的有益而成功的嘗試。特別令人回味的是，那一個經過改動過的「楊白勞之死」的情節，更是受許多思想激進的觀眾稱讚，並認為楊白勞奮起反抗的「三扁擔」，是「打出了貧下中農的志氣，打出了貧下中農的威風」，此語定性，已足以表明當時強調「以階級鬥爭為綱」的政治風向的開始抬頭。
周恩來總理和外交部長陳毅老總，親自趕到上海，陪同外賓一同觀看了這部芭蕾舞劇的全劇演出，並給予了高度的評價:「這部舞劇基礎很好，原來是歌曲，現在舞劇中加伴唱很好，群眾容易懂。」談到喜兒的黑髮在經過四次舞蹈表現的故事情節之中變成「白毛女」，周總理笑稱:「上海可愛，勇於創造。」陳毅老總也詼諧地稱讚有加:「在芭蕾舞中加伴唱，還有白毛女的四變，都有創造性，我看三場、四場再加加工，它可以揚名世界嘛！」在此之後，周總理又先後16次觀看了此劇的演出，這一絕無僅有的舉動，由此可見周總理髮自內心的個人偏愛程度。
史無前例的「文革」運動開始後，芭蕾舞劇《白毛女》的演出陣容已有所變動，第一個在芭蕾舞劇扮演喜兒的顧峽美，早已不局限於舞台上敢於反抗的「白毛女」了，她衝出了有限的舞台空間，投入到轟轟烈烈的造反行列之中，隨即又成為幫派之間互相鬥爭的犧牲品。對待這樣一個不甘寂寞奮起造反又大起大落的演員，芭蕾舞新秀石鐘琴自然是「長江後浪推前浪」地頂替上來，在這部日漸著名的芭蕾舞劇中，成為了第二個喜兒的扮演者。同時期還有蔡國英等人扮演這一角色。
聲名狼藉、臭名昭著的「文藝旗手」江青，在1967年4月24日晚上，陪同毛澤東主席第一次觀看了又經過眾多藝術人才智慧結晶再精創的芭蕾舞劇《白毛女》的演出。毛澤東主席稱讚道:「《白毛女》好。」短短的四個字的褒獎，使劇組的每一位創作人員都興奮不已，如沐春光;同樣也是這樣一句話，居心險惡的江青把《白毛女》連同她選中的另外7個現代戲加在一起，佔為己有，並被列入了第一批樹立起來的所謂「八個樣板戲」之內，進行反覆修改排練，再經過多次去日本、赴朝鮮的邊演邊改，又加上在每年春秋兩季的廣州國際外貿交易會上作為招待外賓的來訪和在眾多的節日公演，《白毛女》的演出水平已達到了爐火純青的地步。但作為江青欽定的「八個樣板戲」之一，儘管早已演出多場，但每一處情節、甚至每一個舞步需要改動的細節，都必須同以往一樣，須經江青點頭同意方可，劇組的編導演則是沒有這個權利的。八一廠曾執導過《戰上海》、《碧海丹心》的著名電影導演王冰，就因為出於權威性執導軍事片的統籌考慮，「擅自」改動了「八個樣板戲」之一《奇襲白虎團》中的某處細節，而觸怒了不可一世的江青，被這個一手遮天的「文藝旗手」一聲令下，判處五年徒刑，被捕入獄，後不堪受辱而慘死牢房。
當時，正值「文革」運動殘酷之極，江青的主要心思全都撲在了如何篡黨奪權、整人報復上，她雖然念念不忘自己挖空心思樹立起來的「八個樣板戲」，但也分身乏術，無暇顧及，所以，特別「恩賜」自己的親信、主管文藝的文化部部長於會泳親自上陣督改，當時的6出京劇和兩出舞劇的「八個樣板戲」的精益求精的修改重擔，都落在了于會泳一個人的頭上，只弄得他焦頭爛額，狼狽不堪。所謂對《白毛女》的「修改指示」也難以「落實」和奏效，待于會泳見機行事、只動皮毛地修改上報後，一言九鼎、不可一世的江青下令將之拍攝成電影片，以「突出成績」、「擴大戰果」。
因芭蕾舞舞步難度大，體力大，初出茅廬的青年演員茅慧芳和「師姐級」演員石鐘琴，分別跳「喜兒」和「白毛女」，該劇先於1970年由上海電視台聯合上海電影製片廠，試驗性地拍成了11本黑白電視屏幕複製片。所謂「電視屏幕複製片」即用電影膠片通過電視錄像帶「磁轉膠」似的複製而來，這部黑白的「電視屏幕複製片」送審江青處，江青看後，自然是一百個不滿意，不但大發其火，而且下令推翻重來。故在第二年，仍由上海芭蕾舞學校的胡蓉蓉和傅艾棣聯合擔任舞台編導，上海電影製片廠著名的電影導演桑弧進行電影執導，沈西林攝影，拍攝成舞台藝術片，並於1972年在全國範圍內大規模地反覆放映，從而造成了在荒蕪年代裡，風光盡現的「八個樣板戲」一統天下的獨特景觀。
對於將芭蕾舞劇兩次拍成芭蕾舞劇藝術片的電影，其執導電影的導演，可以說是嚴把政審關。從調查祖宗八代