在此刻擺在我面前的一封簡訊中，查爾斯·狄更斯在提到我對《巴納比·拉奇》的創作技巧所作過的一番審視 時說：「順便問問，你是否意識到葛德文是倒著寫《卡萊布·威廉斯》 的？他先讓他的主人公陷入錯綜複雜的困境，從而使小說的第二捲成形，然後他才設法為他先前已寫出的故事尋找某種結束方式。」
我不能認為這就是葛德文小說情節發展的確切模式（實際上他自己的說法與狄更斯先生的看法也不盡相符），但《卡萊布·威廉斯》的作者是位非常優秀的藝術家，他不會不意識到一種多少與此相似的模式可帶來的好處。最清楚不過的事情是，作家寫任何故事之前，都必須精心構思每一個稱得上情節的情節，使之與故事的結局吻合。只有時時想到故事的結局，我們才能使故事中的所有細節，尤其是故事各部分的情調，都有助於創作意圖的逐步實現，從而使每個情節都顯現出其必不可少的起因或因果關係。
我認為小說構思的習慣模式中有一種根本性的錯誤。作者要麼是借歷史故事來闡明主題，要麼是用當今的某個事件來暗示主題，或充其量是動手把一些聳人聽聞的事情拼湊起來塞進小說以構成敘述的基礎——通常再設法添加些描寫、對話或作者的議論，而細節或情節的任何漏洞都盡可以任其暴露無遺。
我更喜歡一開始就考慮一種效果。由於始終把故事的獨創性放在心上（因為只有自欺欺人者才敢摒棄這種如此明顯且如此容易獲得的趣味之源），我總是在動筆前就問自己：「於此時此刻，在無數易打動讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢？」首先選好一個故事，然後選定一種強烈的效果，接下來我便會考慮，是否能用情節或情調最充分地創造出這種效果——是否用一般的情節和獨特的情調，或是用一般的情調和獨特的情節，或是讓情調和情節都具有獨特性——最後我會在手邊（更確切地說是在心中）搜尋這類情節或情調，這類最有助於我創造出心目中那種效果的情節和情調。
我經常在想，要是某位作家願意（或者說能夠）在雜誌上寫篇文章，一步步地詳述他某篇作品逐漸達到其完美境地的過程，那該多麼有趣。為什麼迄今為止世上還沒有這樣一篇文章呢？對此我百思不得其解——不過這種疏漏也許是作家的虛榮心所致，而不是因為別的什麼原因。大多數作家（尤其是詩人）都寧願讓讀者以為他們寫作靠的是一種美妙的癲狂 （一種心醉神迷時的直覺），他們當然害怕讓讀者窺視幕後。他們怕讓讀者看到他們構思尚未成熟時的優柔寡斷和慘淡經營，看到他們只是在最後一刻才茅塞頓開並領悟大義，看到他們在形成最後觀點之前的無數模糊的想法，看到他們因無法處理一些周密的設想而絕望地將其放棄，看到他們小心翼翼地挑選和剔除，看到他們勞神費力地塗抹和刪改。一言以蔽之，他們害怕公眾看見幕後的大小轉輪、啟幕滑輪、活動樓梯、活動板門、華麗服裝、胭脂口紅以及黑色的飾顏片，而在百分之九十九的情況下，這些東西都是藝術家們必不可少的用具。
另一方面我也意識到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步驟。一般情況下，亂紛紛湧來的啟示和聯想都是一邊被獲取，又一邊被遺忘。
就我自己而言，我從沒感到過上文提到的那種虛榮心，而且在任何時候回憶我任何作品的寫作過程都沒遇到過絲毫困難。我歷來都把分析（或曰重現描述）的趣味視為我嚮往的東西，而由於這種趣味完全獨立於被分析之作品中的任何真實或想像的趣味，所以不該認為我展示我完成某篇作品的方法步驟是不合時宜。我認為《烏鴉》一詩是我最廣為人知的作品。我意欲讓它來證明其創作過程同機遇和直覺毫不沾邊——這篇作品是用解決數學問題所需的精確和嚴謹一步步完成的。
請允許我不談當時的境況（或者說困窘），雖然首先是那種境況使我產生了要寫一首令公眾和批評家都滿意的詩的意圖，但它畢竟與這首詩本身無關。
那麼就讓我從這個意圖開始。
我首先考慮的是詩的長度。如果文學作品篇幅太長，不能讓人一口氣讀完，那作者就必須樂於放棄那種可從印象的完整性中得到的非常有價值的效果——因為若要人分兩次讀完，中間便會插進世俗的雜務，結果任何完整性都會毀於一旦。但由於在一般情況下，沒有詩人肯放棄任何有助於他實現創作意圖的東西，所以唯一還能考慮的就是看是否長詩有任何優點可彌補其完整性的損失。在此我可以馬上回答——沒有。我們所謂的長詩只是連在一起的一系列短詩——換句話說，只是一連串短促的詩意。無須證明，詩之所以是詩，僅僅是因為它可在啟迪心靈的同時對其施予強烈的刺激；但由於心理上的必然，所有強烈的刺激都很短暫。鑒於此，《失樂園》至少有一半篇幅本質上是散文——一連串詩的刺激不可避免地與相應的沉悶相間——由於篇幅太長，結果通篇就失去了那種非常重要的藝術要素，即失去了效果的完整性，或統一性。
所以顯而易見，任何文學作品的長度都有個明確的限定，那就是能讓人一口氣讀完；雖說在某些散文體經典作品中，例如在（並不需要統一性的）《魯濱遜漂流記》中，超越這個限定也許有益無害，但這個限定絕不可在一首詩中被超越。在這個限度之內，一首詩的長度可以精確地與其價值相稱——換句話說，與它的刺激或啟迪相稱——再換句話說，與它能產生的詩歌效果的程度相稱；因為非常清楚，作品之簡短肯定與其預期效果的強度成正比——但這有一個附加條件，即任何效果的產生都絕對需要作品具有一定的持久性。
有了上述考慮，加之我想到那種刺激的程度不能讓公眾感到太強，又不能讓評論家覺得太弱，於是我立刻就為我要寫的這首詩設想出了一個適當的長度——100行左右。後來實際上寫成108行。
接下來我所考慮的是選擇一種可傳達的效果。在此我最好說明，在整個構思過程中，我始終都在想要讓這個作品被普天下人讀到。我歷來堅持一種觀點，即詩的唯一合法領域就是美；可要是我在此文中來論證這個在詩學中根本無須論證的觀點，那我很有可能會離題萬里。不過我想簡單闡述一下我的真正意思，因為在我的一些朋友中已出現了誤述我本意的傾向。我認為，那種最強烈、最高尚，同時又最純潔的快樂存在於對美的凝神觀照之中。實際上當人們說到美時，其準確的含義並非人們所以為的一種質，而是一種效果——簡言之，他們所說的只是那種強烈而純潔的心靈升華（這裡的心靈指靈魂，不是指心智或情感），對這種升華我已有過說明，人們只有在對美的凝神觀照中方可對其有所體驗。我之所以把美標定為詩的領域，完全是因為一條明顯的藝術規律——即應該讓結果產生於直接的原因，或者說目標之實現應通過最適於實現目標的途徑；恐怕迄今為止還沒人會如此愚鈍，以致否認上文所說的那種特殊升華在詩中最易獲得。至於「理」和「情」 （或曰心智之滿足和凡心之激動），雖說這兩個目標也可通過詩來實現，但通過散文體作品則更容易實現。確切地說，理須精確，情須質樸（真正易動情者會懂我的意思），而這與我說的美是完全對立的，因為我堅持認為美是靈魂的激動，或者說是靈魂愉悅的升華。當然以上所論絕非是說詩中不可有理有情，甚至在有益的情況下，因為它們可用來表現或協助表現詩的總體效果，就像不協和音用於音樂作品一樣。但在任何時候，真正的藝術家都該首先設法使它們顯得柔和，使它們恰如其分地從屬於主要目標，其次應儘可能地把它們包裹在美中，因為美才是詩的基調和本質。
既然我把美視為我詩的領域，那我下一步考慮的問題就是最能表現這種美的情調——而所有的經驗都告訴我，這種情調應該是悲哀的。任何美一旦到達極致，都會使敏感的靈魂愴然涕下。所以在詩的所有情調中，悲鬱是最合適的情調。
這樣定下了長度、範圍和情調後，我便運用普通的歸納法，想找到某個藝術振奮點，用來作為我構思這首詩的基音 ，作為全詩結構的樞軸。我仔細琢磨了所有慣用的藝術因素——或更恰當地說，琢磨了戲劇意義上的所有點子 ——結果我很快就發現，最經常被人用的就是疊歌。疊歌運用之廣泛足以使我確信其固有的價值，從而免去了我對其進行分析的必要。但我仍然考慮了它被改進的可能性，而且很快就看出它尚處於原始狀態。按照通常的用法，疊歌（或稱疊句）不僅被局限在抒情詩中，而且其效果也只依賴聲音和意義之單調所產生的感染力。歸根到底，它的愉悅性僅僅來自人們對其同音同律和循環重複的感覺。我決定要使疊句有所變化，從而極大地加強其效果，做法是大體上保持疊句聲音之單調，同時卻不斷地變化其含義；換句話說，我決定通過疊句寓意之變化不斷地創造出新的效果，而疊句本身卻基本上保持不變。
決定了上述要點，接下來我便開始考慮我那個疊句的特性。既然疊句的寓意要反覆變化，那麼顯而易見，它本