至於內心書本上的那些不認識的符號（似乎是一些被強調的符號，我的注意力在勘探我的無意識中會如測探中的潛水員那樣尋找、碰撞、迴避的符號），誰都無法用任何規則幫助我去辨認它們，這種閱讀即是一次創作行動，誰也不能越俎代庖，甚至不可能與我們合寫。所以，有多少人對撰寫這樣的作品退避三舍！每次事件，不管是德雷福斯案，還是戰爭，都為作家不去辨讀這部書提供託辭；他們要保證正義取得勝利，重建全民族的思想一致，所以沒有時間考慮文學。但這無非是些託辭，因為他們沒有，或已經沒有了才情，也就是說本能。本能要求我們恪盡職責，智慧卻提供推卸職責的借口。只是在藝術中，託辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最後審判。所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現實授意我們撰寫的書，由現實本身給我們留下「印象」的唯一的一部書。不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕迹，依然是它必不可少的真實性的保證。由純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實，可能的真實性，它們的選定是任意的。並不由我們塗寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正確的，而是我們不知道它們是否真實。唯有印象，儘管構成它的材料顯得那麼單薄，它的蹤跡又是那麼不可捕捉，它才是真實性的選拔結果，因此，也只有它配受心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻於更大的完善，並為它帶來一種純潔的歡樂。印象之於作家猶如實驗之於學者，區別在於，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在後，用不著我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬於我們所有。唯有我們從自身的陰暗角落，不為人知的陰暗處提取出來的東西才來自我們自身。
這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創作。然而，鑒於它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隱蔽的，所以我們得去發現它，就像為發現一條自然法則那樣去做。然而，藝術能夠使我們做到的這個發現，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發現嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現實，它同我們所以為的差別如此之大，以致當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心裡會充滿如此巨大的幸福感。即是所謂的現實主義藝術的虛假使我對以上看法深信不疑，要不是我們在生活中養成習慣，總愛給自己所感覺到的東西一個如此不達意的習語，並且時隔不久還把這個習語即當作現實本身的話，這種所謂的現實主義藝術還不會是那麼謊話連篇。我感到自己大可不必拘泥於曾有一時使我心煩意亂的各種文學理論——尤其是在德雷福斯案件那段時期的評論界得到發展、戰爭期間捲土重來、主張「使藝術家走出象牙塔」、論述既非無意義又不多愁善感的主題的那些理論，它們要藝術家描繪宏大的工人運動，並且，在缺少人群的情況下，至少別去寫那些毫無可取之處的浪子（布洛克說：「說實話，描寫那些廢物的作品不大引起我的興趣」），而要寫崇高的知識分子，或者英雄。況且，即在就這些理論的邏輯內涵進行探討之前，我就已經覺得能在它們的擁護者身上找到說明它們低劣的證據，就像一個確實有良好教養的孩子被派去一家人家做客吃午飯，聽到那家人家的人說「我們毫不隱諱，我們心直口快」時覺得這種思想品德實在不如什麼都不說才是不折不扣的德行。真正的藝術用不著那麼多的聲明，它在默默中完成。再者，這些理論的倡導者運用完全現成的習熟語，特像他們所貶斥的低能兒使用的習熟語。而且也許，從美學類型進行估計還不如從言語優劣去判斷智力和精神的成就達到了什麼程度為好。可是理論家們卻相反地認為大可不必為這種言語的優劣而費心， 那些讚賞理論家的人則輕鬆地認為言語的優劣並不能說明作品具有重大的智力價值，為了鑒別真偽，他們需要看到這種價值被直接地表示出來，他們並不從形象的美進行歸納，撰寫智力作品對作家的誘惑力便明顯地來自於此。不堪粗俗。一部寫有理論條條的作品就像一件保留著標價牌的物品。每當我們沒有力量強制自己使某個印象通過最終導向它的固定和表現的各個連續狀態的時候，我們便進行推理，也就是思維的游弋。我現在明白了，需要表現的現實並不存在於主體的外表，而在於與這個外表關係不大的一定深度，就如那湯匙碰擊在碟子上的聲音、餐巾漿硬的觸感所象徵的，對我精神上的更新而言，它們比那麼多次的人道主義、愛國主義、國際主義和形而上學的交談還要珍貴。當時我聽到有人說：「不再要文筆，不再要文學，要生活！」可以想像，自大戰以來，就連諾布瓦先生反對「笛子演奏者」那樣簡單的論說都得以東山再起，如此興旺發達，因為，所有缺乏藝術感，也就是不知道服從內心現實的人都可以具有對藝術沒完沒了地進行推理的能力。而且，只要他們稍稍沾點外交官或金融家的邊，介入了現時的「實際」，他們便樂於認為文學是一種將逐漸趨於淘汰的精神遊戲。有的人希望小說是事物的一種電影式的展示，這種觀點是荒謬的，再也沒有比這樣的電影式的視界更會離我們所感知的現實而遠去的東西了。
正好，由於我在走進這個書房的時候，想起龔古爾兄弟說過的，這個書房裡有一些精美的初版圖書，我想正可趁被關在這裡的時候一飽眼福。我一邊繼續自己的思索，一邊把那些珍本一一抽出來，其實並不太注意它們，就在我漫不經心地打開其中一本：喬治·桑的《棄兒弗朗沙》的時候，我頗不痛快地產生彷彿受到某種與我當前的種種想法太不和諧的印象打擊的感覺，直至我激動得都快淚水漣漣地意識到這個印象與那些想法何其合拍。就像在靈堂里，正當殯儀工準備搬走靈柩，曾為國效力的死者的兒子在和魚貫而行的最後幾位朋友握手，窗下突然響起銅管樂，他感到憤慨，以為這是有人在嘲弄他的哀慟；然而他尚能自制，直至弄明白自己聽到的是一個團隊的軍樂，他們前來弔唁，向他父親的遺體告別，這時，他再也控制不住自己的眼淚。我剛才意識到在德·蓋爾芒特親王的書房裡看到那本書的書名時所感受到的痛苦的印象和我當前的想法是那麼協調一致，其過程就是這樣。這個書名使我想到文學確實給予我們這個我在它身上再也找不到了的神秘世界。而這還不是一部十分了不起的傑作，這是《棄兒弗朗沙》。可是這個名字，就像蓋爾芒特家庭的姓氏，對我說來不同於我自那以來所結識的那些姓名。媽媽給我念過喬治·桑的這部作品，《棄兒弗朗沙》這個書名喚醒了我的回憶，使我記起這部書的主題中我當時覺得不可解釋的內容（就像蓋爾芒特家族這個姓氏，當我好久沒見到蓋爾芒特一家的時候，它對我說來會蘊含著那麼多封建主義的內容那樣，《棄兒弗朗沙》這個書名蘊含著那部小說的實質），這個回憶一時間取代了對喬治·桑的那些貝里小說的極其普通的看法。在一次晚餐中，當這種想法始終浮於表面的時候，我無疑還能談到《棄兒弗朗沙》和蓋爾芒特家庭，儘管他們誰都不是貢布雷人。可當我一人獨處，像現在這樣的時候，我潛入的便是更深的地方了。當時，想到我在社交界結識的某某女士是德·蓋爾芒特夫人這麼一位神燈人物的表姊妹時我會覺得不可理解，同樣，想把我讀過的那些最美的圖書與那部不同凡響的《棄兒弗朗沙》說成不相上下——我不說它們寫得更好，儘管實際上它們是更好些——也是不可思議的。這是很久很久前留下的印象，其中親切地摻和著童年和家庭的回憶，我竟沒有立即意識到。初時我還惱怒地尋思是哪個外人跑來傷害我。那個外人正是我自己，是那部小說剛在我心中喚起的孩童時代的我，因為在我這一生中，它只認識那個孩童的我，它當即叫喚的正是那個孩童，因為它只願為他的目所睹，為他的心所愛，它只願對他說話。所以，母親在貢布雷幾乎通宵達旦給我誦讀的這部小說為我保留著那個夜晚的全部魅力。當然，喬治·桑的「筆」，用老愛說書是用「警人之筆」寫成的布里肖的話來說，她的「筆」在我看來絕非如母親以前一直認為的那樣是一支神筆，母親的文學情趣後來也隨我而產生了潛移默化。然而，那卻是我無意中使之帶上電流的筆，就像中學生鬧著玩兒常做的那樣，而現在，貢佈雷的那些雞毛蒜皮的小事兒，我很久以來已不再注意到的數不清的小事全都輕輕鬆鬆地自己跳將出來，一件件一樁樁首尾相接沒完沒了地連成一氣，吊在磁化的筆尖上，還帶著回憶的戰慄。
某些喜愛神秘的人願意相信在各種物品上保留著觀望過它們的目光中的什麼東西，呈現在我們面前的紀念碑和圖畫無不帶著情感的帷幕，這是幾個世紀中無數崇拜者用愛和瞻仰的目光織成的。如果他們把這個奇談怪想搬移到各人唯一現實的範疇、自身