哦德國，你正在走向滅亡，而我正在紀念你的希望！我指的是你當年曾經激起過的那些希望（也許我並未和你分享這些希望）；那些在你上一次比較溫和的崩潰之後，在那個皇帝帝國的謝幕之後，世界想要注入你胸中的希望，那些，儘管你的放縱的舉止，儘管你困苦的全然失常的、瘋狂絕望的和極度示威性的「膨脹」，即那種醉醺醺地衝上天的貨幣的通貨膨脹，儘管如此，你卻似乎在長達幾年的時間裡，在某種程度上仍然有理由懷有希望。
說真的，我們自1933，甚至是1939年以來所上演的青面獠牙的令人難以置信的狀況，這種稀奇古怪、始終被認為是聞所未聞的情況，這種不懷好意的長褲漢 習氣，在當時的那種乖僻、嘲弄世界和被認為是震驚世界的胡鬧中其實就已經顯露出了不少端倪。那種數十億之巨的恍惚，那種災難性的浮誇，終於在某一天結束，我們的經濟生活的扭曲變形的面孔上重新現出理性的表情，我們德國人似乎看到了一個靈魂的休養生息的時代到來的曙光，在這個時代里，社會沿著和平和自由的道路前進，文化進行著走向成熟的和渴望未來的努力，我們的思想和感情善意地和世界常規接軌。毫無疑問，這就是，儘管有著種種天生的缺陷和自我厭惡，這就是這個德意志共和國的意義、希望——我這裡所指的仍舊是：它在外國人心目中所激起的那種希望。它是一次嘗試，一次並非完全沒有前途的嘗試（是繼俾斯麥及其統一手段的嘗試失敗之後的第二次），目的是，在德國歐洲化，或者也可以說「民主化」的意義上，在從精神上將其納入歐洲各民族社會生活的意義上，促使其走向正常化。對於這一進程的可能性所抱有的美好的信仰，那時在歐洲其他各國應該說是很活躍的，對於這一點，今天有誰能夠否認呢？而在我們之中，在德國，在這個國家的每一個角落裡，除了農民的頑固不化之外，一個沿著這一方向充滿希望的運動也確實是鐵板釘釘地存在著的，對於這一點，今天又有誰能夠反駁呢？
我現在談的是本世紀的二十年代，當然，尤其是它那促成文化中心從法國向德國轉移的後半段，這段時間依舊錶現出來的一個極為明顯的特點是，前面所提到過的那場首演，說得更明確一些就是：阿德里安的那部關於世界末日的清唱劇的第一次完整上演就發生在這個時間段之內。當然，上演地法蘭克福儘管屬於帝國最友好的正直的城市形象之一，但是，這次上演卻並不是沒有遭到憤怒的批駁的，而且，指責它是對藝術的嘲弄，是虛無主義，是音樂罪犯，或者，用當時最流行的罵人話：指責它是「文化布爾什維主義」的聲音也並不是不義憤填膺的。不過，話又說回來，這部作品及其表演的大膽也同樣遇到了聰明的、能言善辯的擁護者，而且這種好的勇氣，這種是熱愛世界和自由的勇氣，在1927年前後達到高潮，這種針對那種尤其以慕尼黑為老巢的民族主義、瓦格納風格和浪漫主義的三合一反應所唱的反調，早在那十年的前半段里就已經成為我們公共生活的一個要素——我現在又想起了諸如1920年在魏瑪舉辦的音樂家節和次年在多瑙厄申根 舉辦的音樂節之類的文化盛事。這兩個音樂節——遺憾的是在音樂家本人沒有到場的情況下——絕對是具有感染力的，我想說的是：具有藝術和「共和」思想的觀眾展示了萊韋屈恩的幾部作品，連同其他幾個被視作新精神和新音樂態度的範例一道：在魏瑪是那部《宇宙交響曲》，由節奏上特別值得信賴的布魯諾·瓦爾特指揮，在位於巴登的音樂節舉辦地，則是《羅馬人的功績》中全部五個作品和漢斯·普拉特內爾著名的木偶戲聯袂——真可謂一次難忘的經歷，觀眾的心在虔誠的感動和歡笑之間從未有過如此這般地來回撕扯。
但我在這裡另外還要紀念的則是德國藝術家和藝術愛好者對1922年成立「國際新音樂協會」所作的貢獻，以及這個組織兩年後在布拉格舉辦的活動，在這些活動中，出自阿德里安《形象啟示錄》中的一些合唱片段和器樂片段在清一色由來自全世界音樂大國的知名來賓構成的聽眾面前奏響。這部作品那時已經出版，而且不是像阿德里安以前的勞動成果那樣，是在美因茨的碩特，而是隸屬於維也納的「萬能編輯」出版社，該社的社長叫作艾德曼博士，年齡幾乎不到三十歲，但卻年輕有為，在中歐音樂生活中頗具影響，有一天，也就是在《啟示錄》還根本沒有最後完成的時候（因為作者老毛病複發而中斷了幾個星期），這位社長突然現身普菲弗爾林，出其不意地要向施魏格施迪爾家的這位房客提供他的出版服務。他的這次造訪明顯和一篇評論阿德里安創作的文章有關，這篇不久以前發表在維也納一家激進的、進步的音樂雜誌《伊始》上面的文章出自匈牙利音樂學家和文化哲學家德西德里烏斯·費赫爾筆下。在這篇文章里，費赫爾提請文化界注意這種音樂，對其所具有的那種知性的高度和宗教的內涵，那種驕傲和絕望，那種罪惡的、被推向了靈感的聰穎，給予了一種情真意切的評論，由於這位撰稿人同時還羞愧地承認，這件最有趣、最動人的事情倒並不是他依靠自身的力量而發現，憑藉自己內心的引領而撞見，而是肯定受到了來自外界，或者，正如他所說的那樣，來自上界的，出自一個高於任何淵博學識的領域的，即那個愛和信仰，簡言之就是那個永恆之女性的領域的指引的，所以這份情真意切就顯得更加情真意切了。總之，這篇，就其討論的對象而言也算不上不合適的，融分析和抒情於一體的文章，讓——當然是以模糊的方式，讓一個多愁善感、知情的和用實際行動去宣傳自己這份知情的，歸根結底就是其真正的始作俑者的女人的形象隱隱約約地透射出來。不過，既然艾德曼博士的來訪被證明是受到維也納發表的那篇文章的啟發，那麼，就可以說，他的這次來訪也是間接地由那個溫柔的、一直藏而不露的能量和愛所促成。
真的只是間接的嗎？我是不能完全肯定的。我認為有可能的是，這個年輕的音樂商人也得到過直接來自那個「領域」的啟發、暗示、命令，而下面的事實又進一步強化了我的這個推測，即他所知道的比那篇文章要多，那篇文章只是故作神秘地勉強披露：他知道那個名字並且說出了這個名字——不是馬上，也不是一開始就，而是在交談的過程中，在交談快要結束的時候。在他幾乎已經是遭到拒絕，但他仍不死心，依然想方設法達到了他的求見目的之後，他請萊韋屈恩把自己正在進行的創作向他作了介紹，還聽了那部清唱劇的音樂——第一次嗎？我很懷疑！但他可真有辦法，萊韋屈恩最後居然還顧不得身體的疼痛和虛弱，親自跑到尼基廳里去給他演奏那部手稿里的幾個較長的部分，艾德曼聽後當即拍板，為「編輯」購得了該作品的出版權：第二天就有人從位於慕尼黑的「巴伐利亞莊園」飯店送來合同。不過，在他告別之前，他用維也納的、從法文中借用過來的問候語問了阿德里安一個問題：
「師傅，您認識，」——我現在甚至認為，他當時問的是：「師傅認識」——「馮·托爾納夫人嗎？」
現在，我準備在我的敘述中引入一個人物，而一個小說作者從來都是不可以向他的讀者推出這樣的一個人物的，因為不可見性和藝術的乃至小說敘述的條件明顯是對立的。而馮·托爾納夫人就是一個看不見的人物。我無法把她帶到讀者眼前，她長得什麼樣，我一無所知，因為我沒有見過她，也從未得到過有關她的描述，因為我所認識的人之中沒有一個是見過她的。姑且不論，艾德曼博士是否，還有《伊始》的那位撰稿人，他是她的同鄉，是否敢誇口說認識她。就阿德里安而言，他當時對這個維也納人所提的這個問題所給予的回答是否定的。他說他不認識這位女士——但他那方面卻沒有反問這個人到底是誰；所以艾德曼也就不再去作解釋，而只是說：
「不管怎樣您沒有」——要不就是：「師傅沒有」——「比她更為熱心的崇拜者了。」
他顯然把這個「不認識」理解為是對事實的限定和小心掩飾，其實它就是事實。阿德里安可以說是作了如實回答，因為他和這個匈牙利女貴族的關係是一種缺乏任何個人接觸的關係，而且——我在這裡還要補充的是——按照雙方心照不宣的約定還將永遠會是這種關係。他很久以來就和她保持書信交流，在他們的這種通信交往中，她被證明是他作品最聰明絕頂、最精細準確的行家和擁護者，此外也是無微不至的友人和顧問，是無條件服務於他的存在的那個人，而他那方面呢，則是做到和給予了一個孤僻的人所能做到和給予的最大限度的健談和信任——這完全是另外一回事。我曾經談到過兩位貧家女子，她們通過無私忘我的付出，使自己在這個男人肯定是永垂不朽的生命中得以佔據小小的一席之地。而這裡所涉及的是第三個，一個完全不同類型的女人，就無私而言，不僅不亞於那兩個普通女子，反而有過之而無不及：禁慾，放棄任何直接的接近，堅定不移地遵守隱身、剋制、不打擾、永遠不見面的戒律——這樣做不大可能是由於笨拙怯場，因為這裡所說的是一個闖蕩世界的女