為了消化這些新生事物，一個男人的體重居然減掉了十四磅，您現在可以理解怎麼會是這樣的了吧？假如我不去相信克利德威斯家舉行的這些座談會的結果，並且一直堅信這些先生是在胡說八道的話，那麼，我肯定就不至於會損失這麼多的肉了。可是，這完全不是我的看法。我更多的其實是毫不猶豫地表明，他們用值得稱道的敏感去觸摸時代的脈搏，並把這個脈搏跳動的情況如實地說了出來。只是，假如他們自身對他們的那些診斷結果哪怕稍感震驚，並且有針對性地作出哪怕一點點道德批判的話，那麼，我是會——我必須重複這一點——感激不盡的，我的體重很可能也就不會是減少十四磅，或許也就只是減少七磅了。他們本來是有能力這樣說的：「不幸的是完全給人一種事情似乎就要這樣發展下去的印象。所以必須有人從中調解，對即將來臨的事情發出警告並盡自己的力量去阻止事情的來臨。」可他們呢，這麼說吧，他們所說的，卻是：「這事就要來了，這事就要來了，如果這事真來了，那我們就是站在了歷史潮流的風口浪尖。有意思，甚至可以說好得很——原因很簡單，就是因為這是即將來臨的事情，而認識到這一點既需要足夠的功夫，也帶來足夠的愉悅。至於此外再去做點什麼阻止其發展的事情，這並不是我們要關心的。」——這些學者，在私下裡就是這樣的。然而，他們說認識到這一點很高興卻是騙人的；他們對他們所認識到的東西報有同情好感，在沒有這種同情好感的情況下，他們也對根本沒有被他們所認識到的東西報有同情好感，這就是問題所在，這也就是我為什麼感到生氣和不安，我的體重為什麼下降的原因。
不過，我現在在這裡所說的也並非全部正確。如果單就我在克利德威斯圈子裡的這些義不容辭的拜訪以及我自願在那裡所遭受的苛求而言，那麼，我是根本不會因此而掉肉的，不僅不會掉十四磅，甚至連它的一半也掉不了。假如那些圓桌邊上的高談闊論沒有對一種藝術和友誼的熾熱體驗形成那種冷淡理智的評論的話，那麼，我也是不會去理會它們的，我實際上也是這樣做的——我這裡的體驗指的是：那種對於一部友好的藝術作品的形成過程的體驗——我之所以稱它為友好，是因為它的創作者，而非它本身，我可不能說它友好，它對於我的鑒賞力而言有著太多令人感到陌生和驚恐的東西了，所以我太有理由不能說它友好了。這部作品，它孤獨地在那裡，在那個太像故鄉的鄉村角落裡，狂熱而急速地形成著，它同我在克利德威斯處所聽到的東西之間有著一種奇怪的聯繫，是一種精神上遙相呼應的關係。
就是在那裡，在那張圓桌旁，對傳統的批判成為家常便飯，傳統被認為是生命價值遭到摧毀的結果，而生命價值長久以來還曾被認為是牢不可破、堅不可摧的呢，難道不是這樣的么？而且，不是還有人——我現在記不清他是誰了，是布賴薩赫爾？溫魯俄？霍爾茨舒赫爾？——振振有詞地說過，這種批判必然會不可避免地轉而反對傳統的藝術形式和種類，比如轉而反對唯美戲劇這種曾經在資產階級的生活領域紮根立足並一度成為關乎文化教育的一樁大事的戲劇，難道不是這樣的么？這不，我眼前開始浮現這樣的情形：一種敘事性的形式取代這種戲劇的形式，音樂戲劇轉變為清唱劇，歌劇戲劇轉變為歌劇康塔塔——而且這種轉變還是本著一種精神，一種作為根基的思想，而這種思想同我在馬爾提烏斯大街的那幫對話者，就個性的狀況及全世界的個人主義所作的那些評價之間具有高度的一致性：一種思想，我想要說的是，這種思想，它不再對心理學感興趣，而是堅決要求客觀性，要求一種能夠表達絕對性、約束和責任義務的語言，而且，這種語言因此還偏愛給自己戴上前古典的嚴格形式的虔誠枷鎖。不知有多少次，當我充滿好奇地在一旁觀察阿德里安的創作時，我都會情不自禁地回想起從前我們還是小男孩時，那個健談的結巴子，即他的老師對我們所作的叮囑：反對「和聲的主觀性」和「復調的客觀性」。我前面在描述克利德威斯家裡進行的那些聰明而又折磨人的談話時，曾經用過一個走球形路的比方，我還說過，倒退和進步、新和舊、過去和未來在這條路上合二為一了——而現在在這裡，我發現這條路，通過充滿新意地越過巴赫和亨德爾已是和聲的藝術向後回歸到那更加幽深的真正多聲部的過去，已經成為現實。
至今我手裡仍保存著阿德里安當時寫給我的一封信，這是從普菲弗爾林寄到弗萊辛來的——是抽空寫的，他當時正忙著創作一首頌歌，這首頌歌的歌詞是：「人山人海，數不勝數，來自全世界的所有民族操著各自的語言，站在那張凳子跟前，站在那隻羔羊跟前。」（請參閱丟勒的第七幅版畫）——他在信里說很希望我去看他，而在信的末尾則署名為「佩洛提奴斯·馬格奴斯」。這是一個意味深長的玩笑，也是一種玩世不恭的充滿自嘲的認同；因為這個佩洛提奴斯是十二世紀巴黎聖母院教堂音樂負責人，同時也是一位歌唱大師，他的作曲規定推動了新興的復調藝術的向前發展。他的這個詼諧的署名不禁讓我立即想到了理查德·瓦格納的極其類似的舉動，後者在創作《帕爾齊伐爾》期間也是在一封信的末尾，在它自己的署名後面加上了「首席教區委員會成員」這一稱號。對於非藝術家而言，一個相當有誘惑力的問題是，藝術家對待本應對他以及似乎對他是最為迫切嚴肅的事情的態度到底有多麼嚴肅；與此同時，他對自己的態度又到底有多麼嚴肅，而輕鬆愉快、假面舞會、較為高級的玩笑在其中到底又佔有多大比例。假如說這個問題問得沒有道理的話，那麼，那位音樂戲劇的大師又怎麼能在創作莊嚴神聖之極的儀式作品的同時還給自己取一個這樣的綽號呢？阿德里安的簽名也讓我感到了非常相似的東西；是的，我的提問、擔心和害怕並不僅僅局限於此，其實在我的內心深處，它們恰恰是指向他的創作行為的合理性的，是指向他對那個他所沉湎的領域所擁有的時間上的權利的，他是用最極端、最高級的手段來進行這個領域的消遣的；簡言之，它們的根源在於那種愛怕交織的懷疑，對唯美主義的懷疑，因此，我朋友的這句話：「正在發揮取代作用的資產階級文化的反面不是野蠻，而是集體，」遭到了令人苦不堪言的懷疑。
在這裡，凡是沒有像我一樣，用自己的靈魂去體驗過唯美主義和野蠻的近鄰關係，體驗過唯美主義就是野蠻的開路先鋒的人，他是不可能跟上我的思路的——我當然不是靠我自己的力量，而是藉助於對一個忠誠的和陷入高度危險的藝術家精神的友誼才體驗過這種困境的。對出自世俗時代的祭禮音樂進行革新自有其危險。前者，不是嗎？是服務於教會的目的的，但之前也為文明程度較少的目的，為行醫的人，為魔術師提供過服務：也就是在超世俗事物的管理者，即教士，同時還兼醫生和魔術師的時代。這是一個前文化的，一個野蠻的崇拜狀態，可以否認這一點嗎——而那種後文化的、從原子化出發使集體變得野心勃勃的對崇拜的革新所使用的種種手段，不僅屬於這種崇拜的教會文明化階段，而且也屬於這種崇拜的原初階段，這一點又好不好理解呢？萊韋屈恩的《約翰啟示錄》的每一次排練和上演之所以困難重重，就是因為這些困難正好都和這裡直接相關。這部作品有合唱，它們以齊誦的形式開始，先是逐級地，通過各種稀奇古怪之極的過渡，成為最豐富的聲樂音樂；也就是說，這些合唱穿越了所有的色彩，分級別的低吟淺唱、不同形式的說話、半說半唱直至無以復加的復調的歌唱，全部上陣，為它們伴奏的音樂則從純粹的聲響，從融神秘、狂熱和黑人風格於一體的鼓和鑼發出的隆隆聲開始，一直延伸到最高級的音樂。由於這部危險的作品特別渴望用音樂去揭示人身上最隱秘的東西，既揭示人的獸性，也揭示其最崇高的衝動，所以受到嚴厲攻擊，既被人指責為血腥的野蠻主義，又被人指責為貧血的理智主義！我說的是：受到；因為它的主題思想，即在一定程度上融進音樂的生命史，從其前音樂的、神秘加節奏的初級狀態直至其最為複雜的完美實現，被它也許不是部分地，而是全部地暴露在了那些指責面前。
我現在要舉一個例子，這個例子總是特別刺激我作為凡夫俗子的恐懼，而且，它還一直是一種滿懷敵意的批評嘲諷乃至仇恨的一個對象。為此我必須從很遠的地方講起：我們大家都知道，使聲音非實用化，使那種想必是原初的和原始人的跨越好幾個音階的嚎叫的歌唱，固定在唯一一個音階上並從這種混亂中贏得音的體系，這是音樂最先關心的事情，即音樂最早的成就。肯定和理所當然的一點是：對音進行一種規範化、標準化和秩序化，這可是被我們今天理解為音樂的那個東西的前提及其最初的自我表達。在它身上，也就是說作為一種自然主義的返祖現象，作為一種出自前音樂時代的野蠻殘餘，還遺留有那種滑音，即級進滑奏——鑒於深刻的文化原因，使用這一手段時必須極其小心才是，我總是能夠輕易地從中聽到一種反文化的，甚至是反人道的、充滿魔力的弦外之音。我這裡所指的是萊