施戰軍
千人一面的文學時代早就成了歷史，文壇的表情總是千姿百態的，「千變萬化」才是它的常態。作為最活躍的文學生力軍，青年小說家們更需要不斷突破定型的拘囿，並隨著不斷的寫作錘鍊，變「小技」為「大氣」，由「雕蟲」而「雕龍」。名噪一時的「新生代」蟬蛻為今日的「新活力」，就是青年寫作不斷自覺調整並有效超越的結果。
九十年代「新生代」異軍突起，如今回頭翻檢，它最大的貢獻是把「日常生活」的藝術觀念與「身體修辭」融為一體，消解既往的英雄戲劇化的理想型寫作，把感同身受的世俗體驗推向前台。人們已經習慣了的精神性的凌空高蹈，到「新生代」筆底已是身體性的貼地逡巡。作家的角色也相應地從代言者或「大寫的人」的製造者，徹底轉換為「人民」的一員或者「個人」遭遇的記述者。敘述的真切性——而不是故事或者精神的感染性——成為衡量新小說的重要尺度，於是對「新生代」的道德指控便隨之而來。你想想，一個高大的英雄挺身而出，指出我們生活的重大矛盾之所在，帶領我們向前賓士，這樣的作品，時代和家長都寄予厚望；而「新生代」辜負的恰恰是對這種美好的神話和童話的嚮往，讓一個個面色與心地不甚清潔的男女閑逛街頭，或大大咧咧聲色犬馬，或神情虛弱自我封閉，怎能不讓「良知」持有者嗤之以鼻。到了一九九八年，朱文、韓東等發起的「斷裂問卷」的出現，標誌著他們與傳統也可以叫做正統的文壇的對峙達到了最激烈的程度，成為日後經常被人們提起的「斷裂事件」。「新生代」由此也產生了明顯的分化，甚至可以說，「新生代」這一名稱迅速縮略，為「斷裂事件」的幾位核心作家所專署。
「新生代」經典作品：韓東的《交叉跑動》、《障礙》，朱文的《弟弟的演奏》、《什麼是垃圾，什麼是愛》，李馮的《一周半》、《十六世紀的賣油郎》、《孔子》，吳晨駿的《夢境》，張生的《結局或開始》，海力洪的《藥片的精神》等。
就像當年告別八十年代中期的「先鋒」寫作一樣，告別「新生代」勢在必行。新生代已經整體上「中年」化了，故事類型化之後，相應的品類規則相對僵化，語風大同小異，敘述上順滑嚴密，沒有什麼明顯紕漏，只是活力和衝勁不見了蹤影。昔日那個善於搗亂的「新生代」形象，用重複性的動作膩歪著讀者，那個正逢「邊緣化」的時代而降生的闖將，已經退到了俗化漩渦的中心地帶，活力已經消散，毫無創新意義的可以複製的「新生代」標準像，已經敗壞了讀者的視覺，在不求表達精神話語的探索中，也漸漸喪失了格調。「新生代」因為不痛不癢、世故圓通，已經在文學前沿消失。
也許是「斷裂」事件用力過猛了，此後我們再沒有聽到發自青年寫作群落的更為尖銳的聲音。讓作品默默地說話，總是比宣言、表演或者運動來得厚道紮實。一九九八年之後，諸多非榜樣性的「新生代」作家已經走出「新生代」寫作的套式，展示了新的可能性。即便初試身手的新秀們，也沒有完全遵循現有的「新生代」格套，而是表現出更為豐富的前沿探索熱情。如果我們再用「新生代」來框定他們則是不負責任愚不可及的削足適履之舉。從目前的情況看，從大範圍的「新生代」發展派生出來的青年作家，都在自覺地增強文本的可讀性和現實參與功能。即便是隱喻性的寫作，我們也能讀出更大含量的內容，過去那種狹窄的個人撫慰式的寫作正在為更寬廣的生命思慮所刷新，他們表達著各自獨到的體驗、發現和豐富的想像，而且比以往更多地指向個人生命和精神處境。在將人生與社會場景做充分的情境化理解之上，作家與歷史生活切膚摩擦的痛感正賦予青年寫作以強勁的動力，個人與周邊世界的關係成為他們思考、敘述的主體內容。這就是質感豐盈的新活力。
——「新活力」，一個雄心勃勃朝氣蒸騰的青年文學圖景，一個以世界文學經典發展史和本土歷史、現實生態為參照系的新的青年文學時代，在不事張揚的建設中，已經蔚為大觀，勢成今日青年文學的高地。
他們是：畢飛宇、李洱、紅柯、艾偉、荊歌、葉彌等。他們都曾是廣義上的「新生代」較有代表性的作家，但是，跟理論上的「新生代」一直保持著明顯的個性距離。他們每個人都有別人難以模仿不可複製的寫作方位，更重要的是，他們的寫作自然地跟本土的風情、心理、歷史、現實發生關係，而角度和力度令人驚奇。他們各自所創造的《青衣》、《玉米》，《遺忘》、《花腔》、《龍鳳呈祥》，《美麗奴羊》、《吹牛》、《西去的騎手》，《越野賽跑》、《愛人同志》、《小賣店》，《槍斃》、《鳥巢》、《愛你有多深》，《美哉少年》、《天鵝絨》、《明月寺》、《猛虎》等不僅標誌著目前青年寫作的最高水準，也是當代中國文學發展曲線逶迤延伸到今天的波峰。
畢飛宇，一個天資聰穎的人，加上勤勉認真地愛惜每一個字句，寫小說難免就成了小說精，成了精依然精益求精。這就是畢飛宇，一個不可多得的獨出機杼的作家。他讓我們知道人的細密的感應往往連筋帶肉地牽扯著他（她）的境遇，人的嚮往以及為嚮往而掙扎的過程往往就是一個時代的悲劇，他讓我們懷著悲憫，看一些原本美好的東西是如何由原初的美好、堅韌的追望走向殘忍的破碎的。《青衣》里的三代青衣在日常生活里的代際衝突變得越來越酷烈。為獲得A角席位而進行的爭鬥，在不同的時代里，顯得那樣虛妄。決定A角的，總是戲外的那個時代的A角。《玉米》從一個少女性格、心理和命運的小小隱秘之地，透視的卻是中國農村乃至整個社會生活的潛在秩序。聰明善感的村長之女以獨有的以靜制動，打擊與父親胡搞的女人；嫁給空軍飛行員的夢明亮的時候光彩四射，暗淡的當口陰森可怖；她看清了自己的掉價跟父親失去權力的關係，咬緊牙關身許只會說「好」的「革委會」頭目。故事以此而告終。《玉米》，也可以看成關於一個純粹的村姑的成長小說。《玉米》、《玉秀》、《玉秧》，所有的敘述都是屬於人物的，沒有一句故作廣袤之語，但她們的每一個小小的表情都可能充滿了弦外之音。玉米、玉秀和玉秧，雖然分別成長在各自特殊的歷史情境中，但她們也揭出了今天我們生活的底細，那是鄉土中國的活生生的牽心扯肺的寫照。
李洱，從早期的《導師死了》、《現場》、《喑啞的聲音》、《午後的詩學》到後來的《遺忘》和《花腔》，雖然一直沒有離開他寫知識分子的擅長，但是他是青年作家中自我跨越度最大的寫作完成度最高的一個。他用中短篇表達了對現狀的戲謔式的批判之後，接下來的兩個長篇把觸角深深地扎向被遮蔽雪藏的歷史，一部比一部更具內在的顛覆力量。《遺忘》里的故事是荒誕的，荒誕中有著令人驚怵的真實性——表層的傾向是針砭的，指向高等教育某種荒唐頹敗的事實；深在的用意在於，我們引以為驕傲的傳統文化寶庫之中，存在著為某種陰謀尋找堂而皇之的借口和憑據的無限用場，最悖謬的臆想也能從中找到真理性的印證。《花腔》則把觸角伸向了現代史。一個革命時代的風雲人物的消失的解謎過程，在幾個當事者敘事人的講述里，真假莫辨。不管是一個多麼大的人物，是讓他成為烈士還是成為姦細，是死了（包括讓他如何死）還是幽閉起來了，都不是個人（主人公的名字與此諧音，名叫葛任）能自主的，只有最強有力的「花腔」才能決定。不明就理的人們在華麗的花腔引領之下，難以察覺的正是個人生命的呼吸。知識分子與革命的關係、文化傳統與知識者生態的關係、個人與歷史需要的關係，這些二十世紀中重要的文學母題，到李洱這裡，無論寫法還是意識，無論深度還是廣度，無論諧趣性還是莊重性，《花腔》都可看做毋庸置疑的顛峰之作。
紅柯，在內地讀者眼裡，通過他我們知道，西部是傳奇的地域。八十年代「先鋒」作家楊爭光的西部傳奇氤氳著陰森的殺氣和人性的乖戾，九十年代張承志的作品把西部的血淚、艱難和仇視以憤激的言語方式表達出來，而到了紅柯這裡，西部的美和乾淨、溫情和英雄性格，成為他個人西部生活感遇之下的真切傾說。《吹牛》里兩個酒醉牧人的對話如迴旋曲般滌盪世俗人心，《美麗奴羊》、《阿力麻里》、《金色阿爾泰》等，我們讀到的是深摯的愛意；長篇小說《西去的騎手》是民國年間發生在西部的壯美凝重、蕩氣迴腸的英雄史詩，戰場的酷烈和人物性格的交手，使傳說中的故事帶上了「尕」氣。它使得日漸慵懶和老氣橫秋的文壇，重新獲得了血性的激活。紅柯筆下的夢幻是自然而然的，因為他所枕著的西部，絕不狹隘凶毒，他寬廣無邊，雄渾無涯，美愛無盡。
艾偉，他讓我們領略到什麼是文學的藝術力量：文字的、思想的、想像的、結構的、時間的、命運的、人性的、欲求的、時代的……各種各樣雜糅起來的力量，變本加厲，摶捏扭曲，虛構與現實之間的界限任你如何折騰，總是難以廓清，令人徒嘆奈何。《越野賽跑》虛構了一匹白色的軍馬，它和現實