這個新選本是從我國傑出的戲劇翻譯家潘家洵移譯的19世紀挪威作家易卜生（1828—1906）十八部劇作中精選出來的，入選的劇本包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《野鴨》、《羅斯莫庄》，共七部。這本選集作為「中國翻譯家譯叢」的優秀成果之一，新裝問世，無疑適應了中挪戲劇文學會通並連接中外文化交流與時俱進的需要，對強化易卜生在中國的百年際遇乃至其戲劇「四重奏」（翻譯、研究、演出、教學）的感染動力和審美意義，大有裨益。與此同時，各界讀者均可從而理解跨語際、跨文化的翻譯所起的重要中介作用。中國人民懂得易卜生，中國人民需要易卜生。易卜生走過了從民族抒情詩人到「現代戲劇之父」的光輝道路，被人們譽為世界戲劇史上的羅馬和「偉大的問號」。這位使人類永遠又驚又喜的文化巨人的二十五部戲劇（不包括有爭議的《聖約翰之夜》），還有豐富的詩歌、書信、演講和文藝論文等，已融合為一部翔實而生動的「巨人傳」。理所當然，作家的戲劇文學創作是「巨人傳」里的「重中之重」。可以認同如此意見：儘管易卜生僅在《培爾·金特》和《海上夫人》兩劇中提及中國，但他在世界文學史上卻是對中國影響最深遠、與中國瓜葛切實的作家 。素有「中國話劇之父」美稱的易卜生，依當下不少中國作家、學者、藝術家和廣大讀者之見，他在日益發展的世界戲劇史上的意義和地位，實際上超過了英國文藝復興時期的「文化巨人」莎士比亞。
作為現代戲劇大師的易卜生，一反當時歐洲流行的情節結構巧合而內容空洞貧乏乃至矯揉造作的偽浪漫詩劇，積極發揚並拓展現實主義傳統精神（寓理想於反映現實的描寫之中），藉此與他生活創作時代的多種文藝表現手法交流會通。劇作家通過人民大眾喜聞樂見的鮮活感人的形式，把社會問題和舞台藝術結合起來了。他的社會問題劇以提出尖銳的社會問題為戲劇的衝突中心，抓住典型人物和典型事件解剖社會，其結尾雖不直接作出結論，卻能激發廣大觀眾思考，探索問題。這些戲劇布局越平凡越能引起觀眾的興趣，戲劇和討論合而為一，觀眾和劇中人物合而為一，觀眾自己的事和劇中情節合而為一，達到思想內容和戲劇性的有機統一。劇作家的爭論性的戲劇構思，使故事情節更加豐富多彩，使形象的「辯詞」和警句更加精闢鋒利。肖伯納曾經指出，使戲劇性、抒情性和那滲透了動作的「討論方式」結合起來，是易卜生戲劇「新技巧」的精華。
這部集子選收的七部劇作，無論思想意識或藝術表現，均有承前而超前，啟後而提升的功能。所謂「前」，意指劇作家創作前期的民族浪漫主義作品（1850—1868）；所謂「後」，意指劇作家後期哲學心理象徵主義作品（1884—1890）。易卜生戲劇創作中期（1869—1883）以五部現實主義社會問題劇為主體，在這本選集中已全部收入，其餘兩部劇作誕生於創作後期之初。而讀解如此七部劇作時，務須緊密鏈接其與前後劇作的互動關係，尤其重要的是：切勿忘卻劇作家反覆強調他關注「人」而寫「人」（「我的任務一直是描寫人類」）。這些戲劇作為審美「人學」，早已參與中華民族文化意識的建構和發展，其中有的劇本通過「四重奏」，在中國流傳和接受已逾百年。這裡的七部劇作可分為兩組解讀。一組包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》五部，其中《玩偶之家》和《群鬼》取材家庭生活，而《青年同盟》、《社會支柱》和《人民公敵》則取材於政治生活；但功效一致，從不同視角的題材提出當時諸多尖銳的社會問題，而且寓有啟迪後世的深意。《玩偶之家》、《人民公敵》這一類戲劇，堪稱易卜生社會問題劇的代表作，無論思想意識指向，還是藝術技巧表達，均可作為其範本。另一組劇作包括《野鴨》和《羅斯莫庄》，兩部劇作雖然歸屬易卜生後期創作，充分採用了象徵手法，表現深層人生哲理探討，卻又與前期、中期戲劇有千絲萬縷的外在聯繫和內在因緣，為此，講解兩劇文本時，不可忽視其在戲劇思維和藝術方法方面的雙重承上啟下作用。
所選七部劇作按發表先後排列，而劇作家在其寫作期間的思維活動與採用的藝術手法常處於複雜態勢。如此特性在交織寫作《青年同盟》（1868—1869）和下一部戲劇即哲學歷史劇《皇帝與加利利人》（1866—1873）的創作過程中顯現出來了。前者是劇作家在德國用散文寫的，異於此前的第一個現實主義社會問題劇，而後者雖然仍為散文體，但其人物與情節均有濃重的混合著浪漫主義、象徵主義的描寫，同時曲折地表達了劇作家真實的人生信仰和社會改革的理想。劇作家筆下的《青年同盟》在戲劇藝術表現方法和提升藝術效果方面，確實適應了新時代的需求。此劇在挪威首都劇院兩次上演時（1969年10月8日—9日），因劇中人物與情節諷刺了冒牌的自由黨政客而引起軒然大波，自由黨人表示憤怒，保守派有人自鳴得意，也有人不很滿意，還有不少類似變色龍的人，認為這出喜劇的人和事影響了自己，很不滿意。該劇的兩次演出都使劇院熱鬧非凡，喜劇發展為鬧劇。這說明《青年同盟》的演出產生了強烈的社會反響。其實，《青年同盟》在以現實主義描寫為主導的同時，仍有浪漫的激情乃至浪漫的象徵畫面。還是美國著名劇評家、導演哈羅德·克勒曼說得好：「史丹斯戈是個小人物型的培爾·金特——這就是說他是沒有培爾·金特的那種羽飾、魅力與深度的培爾·金特。」此劇為了適應新時代的舞台要求，採用了大量的現代口語或旁白。有人認為此劇有散文「嘗試之作」的缺陷，枯燥議論多，群眾形象抽象，此言不無道理。但此劇和劇作家過去的劇作比較，仍然採用了不少傳統戲劇的藝術技巧，如誤投的信件、被偷聽的談話等；在戲劇中，政客們確實為好高騖遠的幻想說了一堆空話，不過劇作家對這裡的一些流行的政治見解予以諷刺性漫畫化，都不乏感人的藝術魅力。如此這般縱橫交錯的藝術方法的特色創作，比同期的劇本有顯著的進展。《青年同盟》問世八年後，《社會支柱》出版了（1877），劇作家在這裡再接再厲地抨擊時政和偽君子。
《社會支柱》一劇中的主人公博尼克確有其人，似以格利姆斯達城的奠基人摩登·皮德生為原型，劇作家在格利姆斯達當藥店學徒時見過此人的墳墓，熟悉他成為「社會棟樑」的傳說。易卜生經過長期的醞釀，使這一生活原型藝術化，成為具有高度藝術概括性的典型人物。作為社會活動家的博尼克，被人們認為是道德高尚的堅實的「社會支柱」。其實，他是一個唯利是圖，不管別人死活的船老闆，一個騙子、偽君子、犯罪分子。由這樣腐朽的「柱子」支撐的腐朽社會，還能維持多久？其結論自然是不言而喻的。劇作家還通過正面人物樓納、棣納和約翰提出說真話、不撒謊、不吹牛、衝破傳統束縛、求索自由之路的主張，把「真理的精神和自由的精神」當做真正可靠的「社會支柱」。在這裡，易卜生向那些頑固守舊勢力和偽裝進步的「自由主義者」發動了猛烈的進攻，因而受到左右兩方面反對派的夾擊。這個劇本問世時，也許各大劇院對《青年同盟》演出的風波記憶猶新，沒有把它搬上舞台。1877年11月，《社會支柱》在丹麥首都哥本哈根首次演出，翌年春天，又在德國首都柏林各大劇院演出，頗受觀眾歡迎。國外評論界對這齣戲提出的社會問題很關注，予以充分肯定和讚揚。虛偽的「社會支柱」必然危害社會，這些東西不僅在挪威，而且在其他歐洲國家也是存在的。關於這齣戲的「皆大歡喜」的結局評論界的意見並不一致。有人贊成博尼克的「人性復歸」，同意劇作家讓他通過懺悔，重新做人。也有人不同意這樣的處理，認為這樣的處理不符合人物發展的自然邏輯，甚至削弱了戲劇所提出的社會問題的批判意義。易卜生雖然口頭上不承認《社會支柱》的結局存在不切合實際的幻想的弱點，卻在日後社會問題劇中儘力迴避類似的描寫。尤其是在作為社會問題劇代表作的《玩偶之家》中，比較而言，戲劇結局比《社會支柱》的戲劇結局要自然得多。
《人民公敵》（1882）則從另一角度，更加直接揭批資產階級社會的弊病。《人民公敵》的創作機遇，與《玩偶之家》、《群鬼》的出版以及演出中的風波有密切關係。這兩部「家庭悲劇」觸及嚴重的「婦女向何處去」的社會問題，號召婦女不當舊禮教和男權的犧牲品，提倡婦女解放，大大地激怒了資產階級「正人君子」。有人漫罵易卜生是「人民公敵」，他對此感到非常憤恨，於是用《人民公敵》這齣戲反擊敵人的進攻。《人民公敵》的劇名和《社會支柱》（連同《青年同盟》）的劇名一樣，飽含著辛辣的諷刺，資產階級惡棍、騙子、刑事犯，「造船廠老闆」卡斯騰·博尼克，被人們尊稱為「社會支柱」；而真心實意為群眾服務的醫生斯多克芒，只落得戴上「人民公敵」黑帽的下場。在《人民公敵》這出充滿悲憤情緒