汪政 曉華
這個題目在我們這裡醞釀了很久，它顯然決定了對畢飛宇的敘述角度，在一段時期，我們有些懷疑「短篇精神」這樣的說法是不是能夠成立。接觸畢飛宇的小說是在十年之前，後來，他的中篇小說《敘事》、《楚水》、《雨天的棉花糖》等等以及長篇《上海往事》、《那個夏季，那個秋天》都曾經引起我們極大的興趣。但隨著時間的推移，情況有了些變化，終於有一天，我們與畢飛宇不約而同地意識到我們之間的談話似乎都集中在他的短篇上，畢飛宇是一個對短篇小說情有獨鐘的寫作者，他對短篇的理解以及短篇在他手中的變化讓人覺得兩者之間似乎存在著某種隱秘的聯繫，短篇成了畢飛宇的短篇，畢飛宇的短篇這一實體超越了短篇這一個形式的框子而成了一種精神現象。
在當今中國文壇，短篇小說還是處於中心地帶的文體，當然，也是一種在理解上歧義較大的文體，不過，再怎麼分歧，大家總是有著某種好像無需明言的「默認」的，至少，我們都是在「現代短篇小說」這個大的框架下的，也就是說，我們一般排除了西方的傳奇故事、民間故事，也排除了中國的話本、文言筆記和志人志怪的，倘若再嚴格一點，還可以排除一些在現代時段創作的、對上述敘事傳統進行有意和無意模仿的虛構性短篇幅的文本。從我們個人感覺出發，喬伊斯·卡洛爾·奧茨和哈利·伯納特轉述的羅伯特·戈蘭·戴維斯對現代短篇小說的看法很有道理，前者在回答什麼是短篇小說的性質時說：「它沒有單一的性質，而只是多重的、不同的性質，就像我們各人的個性不同一樣，我們的個性所做的夢也不會相同。沒有什麼規矩可循。」（《短篇小說的性質》，《短篇小說寫作指南》第8頁，遼寧教育出版社1998年版）後者說法更簡潔，他認為每一篇短篇小說都在提出和回答一個問題：「那麼一種人是怎麼經歷的那麼一種境況？」（《短篇小說之我見》，向上，第40頁）畢飛宇會不會同意這樣的說法呢？在短篇問題上，畢飛宇總是「向前看」的，充滿著一種創造的慾望。畢飛宇從不保證他的作品裡有完整的「三要素」，不會為我們「塑造」「典型」的人物，如果他那麼做了，那麼它們也只是一種「謊言」與「騙局」。精神總是有力量的，我覺得畢飛宇的短篇真的可以稱得上「力透紙背」，因為已經透過了紙背，所以就不能只看正面，得到背面去讀。比如近作《唱西皮二簧的一朵》講了一個近乎「軼事」和趣聞的故事，來自鄉間的唱青衣的一朵經過多年的調教慢慢火起來了，就快上「星」級了，忽然有一天她的同伴發現劇團對面的一個賣西瓜的女人長得酷似一朵，賣西瓜的似乎也知道這一點，整天在劇團里進進出出：「它使一朵產生了一種難以忍受的錯覺：除了自己之外，這個世界還有另外一個自己。要命的是，另一個自己就在眼前，而真正的自己反倒成了一張畫皮。」一朵受不了，她讓她的一個叫「疙瘩」的崇拜者將那個女人「擺平」，她「不想再看見她」。故事裡有許多感性的東西，寫得很飽滿。畢飛宇想幹什麼呢？其實，他想問一個問題，現代人到底有多大的承受力，人們能夠面對些什麼？經過他在這個短篇中的試驗，答案是殘酷的，人連自己都不能面對，不能正視。畢飛宇使用了一個對象化的手法，它讓「一朵」對象化為「賣西瓜的女人」，這是一個聰明的短篇技術，不落痕迹，瞞天過海地將一個一分為二的設置變成了原本就是二的客觀呈示。
我們想，如果說「短篇精神」這個提法還有些道理，那麼它起碼應該包含兩個層面，一個是作家融鑄在短篇中的一以貫之的精神指向，它的人文關注和價值理念，不妨借用現在流行的說法叫作短篇的「意義形態」。另一個就是與之密切相關的美學處理，它的敘述理念，它的「敘事形態」。其實，這兩者是不可分割的，它們互為皮毛，一個不存，另一個也就無法附麗。我們曾對畢飛宇談過在他身上存在著的、或者更確切地說是由他而聯想到的現代短篇與中、長篇的區別，我們用了一個比喻的說法，如果將小說比成一條大河，那麼長篇可以說是這條大河的全部，但它的生命的支撐是大河的潛流，那種使大河向前奔流的內在的力量；中篇可能淺一點，它講敘著我們看得見的河水奔流的故事，但它不一定下潛得很深，大河最終要流向哪裡，就更不必太在意；而短篇則完全是水面的事，它顯得輕靈，飄浮，感性，它關注的是水上的漂浮物，那些不知從哪裡流來又向哪裡流去的物件，那些小草與浮萍，那些天空、岸邊物象的投射與倒影，至多，再寫一點不知被什麼激起的浪花。短篇就浮在這大河上，它依附於大河，但似乎又與大河無關。畢飛宇短篇的敘事形態就充分體現了「河面」的特徵，比如，它不追求完整有序的故事，完整有序的故事可能更應當由中、長篇承擔，短篇小說不應當再給人們講故事，如果如此，就不是現代短篇，而回到傳奇、民間故事或話本與白話的時代和地盤。如果不講故事，短篇的敘述由什麼去支撐？講故事是困難的，而不講故事也未見得容易，因為這首先需要控制，從敘事學上講，就是要將故事還原為「事件」。事件不等於故事，起碼在時間的長度上有區別，故事與事件隱含著敘事態度上的區別，事件更加概略，瑣屑，只求其有，不求其複雜，只求表象的東西，不求背後的因果鏈接。對事件的回憶與對故事的複述有相當大的差異，事件在回憶中呈現出的可能只是一些斷片，一些印象較深的感性畫面，它無法或無須去完成一個完整的敘述。比如《五月九日和十日》，這個題目就有點怪，顯然，對人物來說，這是一個特別的時間，為什麼？因為新婚妻子過去的丈夫在一個深夜不打招呼就闖了進來，現在，「我」還能回憶起他的那種無來由的隨便，他的睡姿，他脫在床前的一雙鞋，以及彌散在屋子裡的腳臭。這是一個相當有意思的題材，如果將敘事時間往前推，推到如作品中點過的前夫所說的令「我」不快的「她一直想要個女兒」的那個時間，那麼這個作品就可能演變為一個中篇，但畢飛宇人為地阻止了這個時間的延續。《阿木的婚事》亦復如此，只不過這個短篇的控制還牽涉到空間問題，敘述只是停留在阿木所居住的村莊這一邊，其實，阿木的對象林瑤的故事因素可能更為豐富，一個小鎮的女孩子為什麼叫「林瑤」這個古典而美麗的名字？為什麼她的陪嫁竟是一大箱子的書？小說的後面雖然通過作品中的一個人物花狗將林瑤「那邊」的一些信息帶了回來，但由於是花狗而不是敘事人，帶回的信息只能局限於花狗的視角，只能是花狗感興趣以及他所能表達的，因而依然語焉不詳，留在讀者腦子裡的仍然是一些表象的閃閃爍爍的東西，是阿木的木訥和神經質的激動，這種木訥與激動帶給鄉村的「樂趣」，是林瑤在鄉村出格的、令人生疑的大家閨秀式的言談舉止和晾在戶外的飄散著林瑤尿騷的床單。有時，畢飛宇還可以通過故事與故事之間的「爭鬥」造成兩敗俱傷，從而自然而然地使水下完整的故事浮上水面，但浮上來的已經是一塊塊「廝打」後的碎片，《懷念妹妹小青》就是典型的一例。仔細研究會發現，這篇小說實際上是由三個敘述因素構成的，一是如題所示是對妹妹小青的懷念和追憶；二是以五十多歲的一個女人為中心的「文革」下放人員的生活片斷；三是農村常見的村落間的糾紛與鬥毆。也許每一個敘述因素都可以獨立地展開，甚至每一個獨立因素的展開都可以支撐起一個中篇乃至長篇的敘述流程，但將它們集中在一起，通過敘述人在騰挪，通過敘述人永遠也集中不起來的猶疑不定的敘述視點，使得哪一個因素都不能得到充分的展開，一些敘述剛剛展開，另一些敘述便匆匆而至，將前者衝撞、盪開、切斷，如此者再三，終於完成了對敘述的有效的「剛性」的節制。敘述的視點確實是畢飛宇十分重視的調節因素，這種調節有時是通過視點的角色化來完成的，《阿木的婚事》已經是一例，再比如《懷念妹妹小青》之所以能取得那樣的效果，之所以在一些看來十分重要的敘述因素上蜻蜓點水般地一掠而過，就在於在作者虛擬的童年這樣特殊的角色視點中，它們也許並不重要。對這樣的視點來說，它有它自以為是的重要的值得敘述的東西，你著急也沒用。我們在概括這篇小說時用了「文革」的字眼，其實作品中並未出現，它對「文革」的敘述是無背景的，是讀者從對妹妹小青的年齡中推出來的，是從字裡行間讀出來的，是讀者運用自己的「文革」記憶翻譯出來的。《白夜》也是這樣的作品，它的敘述角色也是一位少年，這當然又是畢飛宇的狡獪，如果換成成年人，那敘述的重心就會傾斜到「父親」那一邊，本質上說這是一篇關於父親們的小說，關於父親這一代知識分子在逆境中仍然不忘自己的使命企圖薪盡火傳的悲劇境遇，但卻寫成一篇「未成年人小說」，孩子們成了主角，孩子們以他們特有的方式來處理這個世界上的事情，自然包括處理他們與父親們的關係，小說因此由重而輕。
視點的控制與選擇是一個方面，畢飛宇短篇小說敘事理念與敘事形態的另一個重要特徵是它的「感性」