新時期文學以其氣象萬千的風貌和紛紜繁雜的藝術形態，正在衝擊著傳統的文學觀念，或者確切點說，它正在豐富和發展我們社會主義的文學觀念。鄧友梅近年來描寫北京民俗生活的一組小說閃耀著奇異的色彩，向我們提出了不少值得探求的藝術課題。
作者從1951年問世的處女作《成長》，到七八十年代發表的《我們的軍長》、《拂曉就要進攻》和《追趕隊伍的女兵們》等中短篇小說，真實地再現了瀟洒俊逸的陳毅軍長形象和男女普通軍人的英姿，充分顯示了作者善於駕馭軍事題材的藝術才能。這是不足為奇的。因為他原本是新四軍的紅小鬼、活躍於連隊的宣傳員。鄧友梅是以50年代中期發表的短篇小說《在懸崖上》而蜚聲文壇的，在此前後他還寫過《小英子》、《「抹灰大王」認師傅》和《邵氏兄弟》等作品。作者寫建築部門的工人和知識分子的工業題材小說也是不足為怪的。因為北京建築工地曾是他長期生活的基地。粉碎了「四人幫」，作者重返文壇以後，還寫了《別了，瀨戶內海》、《喜多村秀美》、《他鄉遇故知》、《萬浪橋》等中日兩國民族的歷史悲劇和今天友好交往的小說。不言自明，這是作者早年在日本當華工和80年代重訪日本的生活顯影。令人驚奇的是，1979年春，《話說陶然亭》猝然出世，它以迥異於當時「傷痕」文學潮流的奇麗色彩，震驚了文壇。這是作者偶爾為之吧？當人們正在驚奇地打量鄧友梅的時候，他竟然如數家珍似的又亮出了短篇小說《雙貓圖》、《尋訪「畫兒韓」》、《〈 鐵龍山 〉 一曲謝知音》，中篇小說《那五》等。它們聯袂而來，令人眼花繚亂，拍案叫絕。這一組作品以獨特的人物、濃淡相宜的民俗色彩和耐人咀嚼的北京風味，與作者的其它小說、與其他作家的作品區別開來，形成了鄧友梅自己的獨樹一幟的藝術風格。你把它們歸入文學的哪一類呢？工農兵學商，這些傳統的文學題材的觀念都無法容納它們了。作者開拓了另一生活天地，描寫了別樣裝束的人物。儘管他們的生活經歷、職業、階層、社會地位和個人稟賦各自有別，但他們生活在共同的區域，都是文明古都的市民，因此，我們只能把他們稱作市人小說，或者列入新興的城市文學了。
自然，市人小說並非始於鄧友梅，也不能說它是文學的旁門側道。它源遠流長，從某種意義說它是小說的源頭之一。早在13世紀的歐洲，卜伽尼的《十日談》問世了，茅盾說它是「市民的文藝式樣第一次果實」，它「把散文的文藝表現力提高了一階段，並且開始了『小說』的紀元。」我國的市民文學的「第一次果實」即宋話本，它比歐洲小說的「紀元」早了兩個多世紀。魯迅指出，突起於城市勾欄的「宋市人小說」，「這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷。」 市人形象不僅在宋元話本和明清擬話本中雄踞要位，甚至我國的古典長篇名著《水滸》和《紅樓夢》也都給了他們可觀的位置。以北京風味小說著稱的老舍，應該說是現代文學史上的市民文學的大師。鄧友梅雖然沒有正式宣稱他寫的是市人小說，但他說過「嚮往一種《清明上河圖》式的小說作品。」 出於宋人張擇端手筆的《清明上河圖》，乃是擁有五百多個栩栩如生的人物的北宋京都汴梁的市人風俗畫，它與宋代的市人小說交相輝映，對後來的市民文藝產生了深遠的影響。鄧友梅追求《清明上河圖》式的小說，實際上道出了他的美學理想，表明了他的創作師承了傳統的市人小說和老舍的文學風骨。然而，師承並非照搬，法古不是仿舊，他有他的寫法，他的路子。作者說他正在「探討『民俗學風味的小說』」， 也就是說，他的小說是寫市人相加民俗畫。當然，真正的藝術畫面不是幾種色調的加減法，它是有機的融合。應當說，它是北京社會的經濟、政治、人情、世態的風俗畫上的市人相，或者說是市人相的民俗畫，這就是鄧友梅的近年小說的基本特徵。
巴爾扎克自稱是「風俗史家」、「社會學博士」。在《〈 人間喜劇 〉前言》中他以明晰而堅定的口氣說，他這個「書記」要寫19世紀初到四五十年的法國歷史的「風俗研究」，《人間喜劇》是「許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。」巴爾扎克特彆強調多卷本的文學作品描寫歷史、時代的統一性和完整性。儘管他十分推崇英國小說家司各特的才能，說他把「不朽的金剛石鑲嵌在修文習藝之邦的詩的王冠上面」，但是他尖銳地批評司各特「沒有想到把他的作品聯繫起來，調整成一篇完整的歷史」。巴爾扎克在他的卷軼浩繁的《人間喜劇》中，人物在各部作品中交叉出現，以其瑰麗的風俗史畫，把眾多的人物和多式多樣的生活場景「調整成一篇完整的歷史」，「一部法國『社會』特別是巴黎『上流社會』的卓越的現實主義歷史」。 這是巴爾扎克對文學史的獨到的了不起的貢獻。將今人與歷史上的文學巨匠相比附是滑稽而幼稚的。何況，鄧友梅的民俗小說還僅僅是開始，用他自己的話來說，不過是「一點試驗」。帷幕剛剛拉開，好戲還在後頭。但是，從描寫北京市人風俗畫這一總的結構圖來說，它們交相網織，形成了獨特而又相當完整的生活領域和藝術的天地，所以，我們不妨把它們視為既各自獨立成篇而又相互關聯的組列小說。它們是小說，但也是珍貴的歷史，幾代帝都的北京的民俗歷史畫。不少論者對他的單篇作品、單個人物形象和他描繪的民俗畫，已經作了相當精闢的評論，現在亟須的是把它們綴連起來，從其反映和概括新舊北京歷史生活的廣度與深度加以綜合性的考察。我們評價鄧友梅的創作不能不把他放在新時期文學的總潮流里，從他的市人小說所結構的藝術全景，從總體性和歷史性的角度，看他為當代文學畫廊究竟提供了哪些新鮮的社會畫面，創造了哪些嶄新的人物形象，看一看這一組人物形象和社會畫面具有哪些獨特的認識價值和美學價值。
北京作為歷史的名城它是古老的，作為人民共和國的首都它又是年輕的。因此它彙集了歷史的與新型的各式各樣的人物。對於市民文學的觀念也不能作簡單的狹隘的理解，它並非是單寫小市民的卑微心理和生活瑣事。市民即城市之人，他們是由多階層、多行業、多色彩結構而成的。以北京人作為描寫對象的當代作家作品，真是色彩繽紛，如王蒙的短篇小說《組織部來了個年輕人》和長篇巨制《青春萬歲》等，寫的都是北京人，但他不是從市民而是從新中國的革命幹部與新一代青年學生的角度去寫北京人，它洋溢著革命的青春的氣息，而不在於透出「京味兒」。鄧友梅則另闢蹊徑，他的筆鋒挑開了古老北京的歷史幕布，拂去了各色人們蒙著的文明面紗，把形形色色的人物推上了他所繪製的歷史舞台，從王親貴族、富豪遺孀、紈袴子弟到市井細民，從行醫郎中到小報記者，從「小說家」到說書唱戲的，從書畫古董商到地痞流氓，讓人們真實地看到三教九流的眾生相，以及由他們結構而成的光怪陸離的社會風俗畫。在這裡，我們可以看到在職業的歷史家、經濟學家、社會學家那裡也難以看到的八旗子弟史、梨園史、文物書畫史和藝人史，領略了半封建半殖民地的都市風光、繁雜的經濟細節、紛紜的社會知識和老北京的民俗味兒。
在作者筆下的北京人物譜里，我以為塑造得饒有色彩而最為成功的藝術形象是那五，他是作者長幅畫卷的軸心，由他的浪跡生涯帶出了老北京的各類人物，環繞著他的行蹤又展示了古都的色彩斑斕的歷史畫。因此，要評價鄧友梅的人物系列和他的20世紀北京的「風俗研究」畫，不能不首先談到那五，《那五》可以說是篇清貴族子弟傳。在當代文學畫廊上，他也是僅見的藝術典型。那五這個形象早在《尋訪「畫兒韓」》里出場了。他拿甘子千的仿作《寒食圖》當作真品到「公茂當」去當，一上手不過是凄趣賭勝，但在當畫、贖畫全過程中他無疑是扮演了不光彩的騙財角色，那五為什麼是這樣一個人物呢？揭開這個謎的不是《尋訪「畫兒韓」》，而是把他單獨「拎」出來作為主人公的《那五》。那五的祖父作過內務府堂官，其父受封為「乾清宮五品挎刀侍衛」。他是貨真價實的名門清族的後裔，但也是八旗子弟中最不長進的「這一個」。鬥雞走狗，聽戲看花，提籠架鳥，無所不能，惟獨不能自理生計。有人奇怪中國的末代皇帝溥儀為什麼不會掀門帘（這是一種連學步幼兒也都會的最簡單的生活技能），其實這也是很容易理解的，事事有人侍候，自然不必「御手」動簾了。那五比不上溥儀，但他也是用金錢塑造的金枝玉葉，可惜他的時運不佳，福沒有享上幾天，隨著大清王朝的覆滅和家業的敗落，他也變成身無絕技、腰無分文的「舍哥兒」了。
吳祖光在評介《那五》的文章里，曾引用周總理告誡幹部子弟的話，要求他們吸取八旗子弟的歷史教訓，不要躺在父輩的功勞簿上，做不勞而食的寄生者。這的確點出了那五形象的教育作用。然而，這一藝術典型還有著多方面的認識價值和美學價值。他混雜於三教九流，什麼都干過，但正如他的學藝師