雨恨雲愁，
江南依舊稱佳麗。
水村漁市，
一縷孤煙細。
天際征鴻，
這是北宋詞人王禹偁（讀如稱）的一首詞，也是他眾多詞作中的唯一留存。不過這已經足夠了。因為它不僅是王禹偁的代表作，也是宋詞的。也就是說，如果你想知道宋詞的特徵和魅力所在，那麼這首《點絳唇》便是標本。
首先是形式感。
形式感是一目了然的，只是最好按照現代詩的分行方式來排版。這樣排版以後，便不難得出兩個直觀印象：一是句子長短不一；二是要分段，專業術語叫分片。大多數的詞分兩段，叫上下片，也叫上下闋。片的意思就是遍，闋的意思則是終。一曲終了再來一曲，就叫雙調。超過兩片或兩闋的叫三疊或四疊，也叫長調。只有一闋，則叫單調。
最典型的單調是某些令詞，比如《如夢令》：
曾宴桃源深洞，
一曲舞鸞歌鳳。
長記別伊時，
和淚出門相送。
如夢，如夢，
殘月落花煙重。
這是五代後唐庄宗李存勗（讀如序）的作品，也是《如夢令》的鼻祖。由於詞中連續出現「如夢」兩個字，所以後人把這樣一種格式稱為《如夢令》。
叫作「令」的並不一定是單調，正如三疊或四疊的長調也不多見，數量多的還是雙調。雙調的上下兩片有像《點絳唇》那樣格式完全不同的，也有同調重複，有如兩首詩疊加在一起的，比如《生查子》（查讀如渣）：
去年元夜時，
花市燈如晝。
月上柳梢頭，
人約黃昏後。
今年元夜時，
月與燈依舊。
不見去年人，
淚濕春衫袖。
這簡直就像是兩首五言絕句放在了一起，就連每片的前三句，也都符合格律詩粘（平仄相同）和對（平仄相反）的要求。但是第三句和第四句卻「失對」了。由於約和濕是入聲字，因此上和約、見和濕都是仄聲，梢和昏、年和衫都是平聲。這在五言絕句中，可是要算嚴重犯規的。
至於押仄聲韻，則要算破格和特例。
亦可參照易中天中華史第十六卷《安史之亂》第五章。
實際上如何用韻，也正是詩與詞的區別之一。唐代以來，無論五言絕句或七言絕句，五言律詩或七言律詩，原則上都押平聲韻。詞卻像古體詩一樣大量使用仄韻，數量與押平韻的可謂平分秋色，分庭抗禮，不相上下。
比如《木蘭花》：
龍頭舴艋吳兒競，
筍柱鞦韆游女並。
芳洲拾翠暮忘歸，
秀野踏青來不定。
行雲去後遙山暝，
已放笙歌池院靜。
中庭月色正清明，
無數楊花過無影。
這個很像兩首押仄聲韻之七言絕句的疊加，可惜只是看起來像，其實不是，因為上下兩片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七絕，那就犯了「失粘」的錯誤。可見看問題不能只看表面現象，還得深究才行。
詞，畢竟不是詩。
何況，看起來像是五言絕句或七言絕句疊加的，也只是個別現象。即便上下兩片同調，也多半不會都是整整齊齊的五言或七言，比如《減字木蘭花》：
朝雲橫度，
轆轆車聲如水去。
白草黃沙，
月照孤村三兩家。
飛鴻過也，
表面上看，這種格式是《木蘭花》詞的四個單數句各自減去了三個字，其實不然。第一句和第五句是，第三句和第七句卻在減去三個字後改變了平仄關係，由原來的平平仄仄變成了仄仄平平。結果是什麼呢？第四句和第八句也只好跟著做出改變，由仄聲韻變成了平聲韻。
於是《減字木蘭花》便有了四個韻腳，兩個仄聲的和兩個平聲的。這就有點像古體詩，一篇當中既可以有平聲韻又可以有仄聲韻，平仄互換。只不過，詞的換韻不能像古體詩那樣隨意，仍然需要嚴格遵守格律的要求。但這絕不意味著詞是呆板的。相反，只要願意，完全可以花樣翻新。
比如《定風波》：
莫聽穿林打葉聲，
料峭春風吹酒醒，
微冷。
山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處，
歸去，
也無風雨也無晴。
這是一種非常奇特的押韻方式。通篇以同一平聲韻為主旋律，卻又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句，押了不同的三種仄聲韻。結果，短短十一句六十二個字，竟有四種韻腳，還分平仄。
還有一種押韻方式也不同於詩，比如《西江月》：
滿載一船明月，
平鋪千里秋江。
波神留我看斜陽，
喚起鱗鱗細浪。
明日風回更好，
今朝露宿何妨。
水晶宮裡奏霓裳，
準擬岳陽樓上。
這種格式比較獨出心裁。上下兩片同調，都是第一句不押韻，後面三句押同一個韻母，比如前例的江陽韻，但是第二、第三句平聲，第四句仄聲。如此格律並不多見，然而《西江月》卻又是最流行的曲調之一。
由此可見，與格律詩相比，詞在形式上更具有豐富性和多樣性。實際上，詞的格式千奇百怪五花八門，而且據說有上千種之多，簡直不勝枚舉。這些格式被稱為詞譜，詞譜的名稱叫詞牌。按照詞譜來創作，就叫填詞。詩詞之別，可謂判然；而最明顯的區別，則可以概括為九個字：
上下片，長短句，仄聲韻。
毫無疑問，並非所有的詞都是這樣，但只有這樣的詞才最像詞。比方說，如果不分片，就得是長短句；如果像兩首絕句疊加，就得是仄聲韻；如果用了平聲韻，每片就不能是四句，比如《浣溪沙》（浣讀如換）：
山下蘭芽短浸溪，
松間沙路凈無泥。
蕭蕭暮雨子規啼。
誰道人生無再少？
這樣看，王禹偁那首《點絳唇》可不就是標本？
就連有沒有對仗，也是特徵之一。
對仗是詩的要求。律詩無論五言還是七言，第三句和第四句、第五句和第六句都必須對仗。詞則可有可無。某些詞通篇沒有對仗，還有一些詞譜的約定或寬或嚴。比如《浣溪沙》下片的前兩句按照慣例必須對仗，而《西江月》更是上下兩片的前兩句都有這要求，至少原則上如此。
某些詞譜還特別喜歡對仗，比如《破陣子》：
醉里挑燈看劍，
夢回吹角連營。
八百里分麾下炙，
五十弦翻塞外聲。
沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，
弓如霹靂弦驚。
了卻君王天下事，
贏得生前身後名。
可憐白髮生！
這種格式也是上下兩片同調，每片五句，第一句和第二句對仗，第三句和第四句也對仗，只有第五句不是，也不可能是。這就跟詩劃清了界限。何況前面兩句六言，後面兩句七言，全詞便呈現出錯落有致的格局；而兩個對仗句之後以單句收尾，更有戛然而止的感覺，顯得意味無窮。
詞，是不是很有形式感？
形式很重要。實際上，如果說從古體詩到格律詩，是從隨意走向了規範；那麼從詩到詞，則意味著中國詩歌從自律走向自由，走向「隨心所欲不逾矩」的境界。所以詞的規定相對寬鬆。比如「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」對仗非常工整，而「醉里挑燈看劍，夢回吹角連營」則不。
再看這兩句：
八百里分麾下炙，
五十弦翻塞外聲。
從用字看，它們是對仗的。然而平仄，卻不對。
也許，這就是詞了。它是一種有格律的自由體，一方面嚴守紀律，另方面又揮灑自如。如此這般地長袖善舞，以及歸於和諧的多樣統一，不正是古典藝術的一貫追求嗎？
其實，真正代表著古代文學最高成就的，不是唐詩而是宋詞。只不過由於宋詞過於典雅，反倒不如相對通俗的唐詩膾炙人口。但要了解兩宋，不能不濃墨重彩談宋詞；而破解宋詞之謎的鑰匙除了形式，便是境界。