在我所有的小說中，這部聳人聽聞的小說是最出彩的。移居、赤貧、思鄉都沒有影響小說的精心策劃和巧妙構思。小說一九二七年夏天構思于波美拉尼亞海灘，來年冬天在柏林形成框架，一九二八年夏天完稿，同年十月初由俄國流亡者出版社斯洛弗用《國王、王后、侍衛》書名在柏林發表。這是我第二本用俄語發表的小說。那年我二十八歲。我在柏林斷斷續續生活了六年。我與一些知識界的人士確信，之後十年的某個時刻，我們都能回到一個熱情好客、悔過自新、榕花盛開的俄國。
同年秋天，烏爾斯坦出版社獲得了德國版權。我深信不疑西格弗里德·馮·費格扎克的譯文非常到位。記得，我是一九二九年初遇見西格弗里德·馮·費格扎克的，當時，我與妻子匆匆途經巴黎，用烏爾斯坦出版社慷慨預支的稿費，去東比利牛斯省進行一次捕蝶旅遊。我們在他賓館進行了採訪，他患了重感冒，躺在床上，戴著單片眼鏡，模樣很狼狽；與此同時，其他美國著名作家正在酒吧尋歡作樂等等，正如人們經常傳說的那樣，美國人習慣泡酒吧。
人們也許很容易猜測，一個俄國作家選擇清一色的德國人物（小說最後兩章中我和妻子純屬訪游），這為他自己製造了不可逾越的困難。我不會說德語，沒有德國朋友，沒有讀過一本德語小說原著或譯本。但是，藝術就像自然一樣，一種引人注目的不利因素也許會成為一種微妙的保護手段。「人類的濕氣」，chelovecheskaya vlazhnost，滲透了我的第一部小說，《瑪申卡》（《瑪麗》）一九二六年由斯洛弗出版，也由烏爾斯坦在德國出版，兩種版本都非常出色，但是這本書在當時不再令我高興（而現在這本書因為新的原因令我感到高興）。我在那個展示櫃里收集的移民人物非常易於識別，他們是那個時代關注的焦點，人們一眼就能分辨出他們背後的標識。幸運的是，那些標識上所說的事情不太清晰；但是，我不傾向於運用一種法國「人類檔案」獨特的手法，保存一個與世隔絕的社區，該社區的一個成員如實描繪了該社區某種與激昂和枯燥的民族心理學略微相仿的東西，在現代小說中，這種東西經常讓人感到抑鬱沮喪。在一個逐漸解除內心束縛的階段中，我還沒找到或者還不敢運用重塑歷史環境的非常特別的手法（十年後，我在《天賦》中運用了這種手法），這種在未知環境里感情介入的缺失連同固有的童話式的自由應答了我純創作的夢想。我也許可以在羅馬尼亞或荷蘭上演《王，後，傑克》。但是，對柏林的地形和天氣的熟悉決定了我的選擇。
到一九六六年底，我兒子已經逐字逐句用英語翻譯了這本書，我把譯本放在我的講台上俄語版本的旁邊。我估計必須要做些修改，因為小說原稿是在四十年前寫的，自從筆者（當時筆者比如今的修訂者還要年輕）兩次修改校樣以來，我沒有再次讀過原作。很快，我敢斷定，原作比我預想的要鬆散得多。我不想討論我對原作所做的一些小小改動，以免毀了未來校對者閱讀的愉悅。我只想說，我做這些改動主要是不想美化一具殭屍，而是想讓一個依然在呼吸的身軀享受小說中某種天然固有的容量；在過去，因為缺乏經驗，因為過於急切，因為構思草率，因為措辭疲沓，讀者沒法體會到這種天然固有的容量。在這部小說的結構里，那些各種各樣的可能幾乎都在吶喊，希望得到進一步擴展或梳理。我不無滋味地完成了對小說的修改。小說的「粗俗」和「淫蕩」震驚了流亡者期刊我的那些最仁慈的批評家們，但那些章節還是保留了下來，不過，我承認，我還是無情刪除和重寫了許多蹩腳的零星段落，比如，在最後一章的一個關鍵過渡中，為了暫時不讓弗朗茲出場，他不應該插手干涉（與此同時，格雷維茨旅遊勝地的某些重要場景引起了作者的關注），筆者運用可鄙的權宜之計，讓德雷爾差遣弗朗茲去柏林，給一個商人送一隻必須歸還的扇貝形香煙盒，筆者默許這位商人將那隻煙盒遺忘在某處（我明白，在我一九六六年的《說吧，記憶》一書中也運用了相同的手法，運用得也相當貼切，因為煙盒的形狀就是著名的《追尋逝去的時光》蛋糕的形狀）。我不能說我感到我在一本過時的小說上浪費了時間。修改後的文本也許軟化了那些毫無疑問出於宗教原因、原本對作者一本接一本地節略和冷酷重塑他所有舊作品持反對態度的讀者，並使他們對小說產生了興趣，與此同時筆者還在創作一部新小說，這部新小說迄今已花費了五年時間。但是，我確實認為，即便是一位不信上帝的作家也應該萬分感謝他的早期作品沒有利用一種在俄國文學史上幾乎難以複製的情況，沒有利用政府的遺忘，在他悲傷和遙遠的國家裡拯救出那些因有人恐懼而遭禁的書籍。
我還沒就《王，後，傑克》的情節說過任何話。這部小說的情節從根本上說不是不熟悉的，事實上，我懷疑那兩位值得尊重的作家，巴爾扎克和德萊塞，將會指責我嚴重模仿，但是，我發誓，當時我並沒有讀過他們那些荒謬的作品，甚至現在也不太知道他們在柏樹底下說了些什麼。畢竟，夏洛特·亨伯特的丈夫也不是那麼清白的。
說到文學氣氛和潮流，我必須承認我有點吃驚地發現，在我的俄文版本里，有那麼多「內心獨白」的段落——與《尤利西斯》毫無關係，當時我對此幾乎一無所知；當然，自童年時代起，我一直讀著《安娜·卡列尼娜》，《安娜·卡列尼娜》中有整整一個場景，包括那些吟誦、一百年前的新伊甸園，如今都被廣泛使用。另一方面，細心的讀者不會不注意到我對《包法利夫人》親切的小小模仿，這種模仿表示了一種對福樓拜深思熟慮的致敬。我記得在一個場景中，愛瑪在黎明時刻沿著人們幾乎不注意的僻靜小巷，偷偷溜進情人的城堡，甚至僅僅為了郝麥點頭同意。
像往常一樣，我希望看到維也納代表團像往常一樣未受邀請（像往常一樣，我喜歡的幾個敏感的人會顯得傲慢自大）。然而，如果一個堅定果敢的弗洛伊德學說的信奉者設法偷偷溜了進來，那麼我應該告誡他或她，在小說中這裡或那裡設下了一些殘酷的陷阱。
最後，書名的問題。那三張人頭牌，都是紅心牌，我留下了，同時捨棄一個小對子。發給我的那兩張新牌也許證明這場賭博是對的，因為在這場賭博遊戲中，我總有象牙大拇指。勢均力敵地、十分僥倖地、難分難解地穿過煙霧的刺痛，擠出一點優勢。青蛙的心臟——正如他們在俄羅斯峽谷里說的那樣。還有雪橇鈴鐺！我只能希望我那些出色的打牌老搭子，全都是一手滿堂紅和一手順子牌，希望他們認為我是在用大賭注嚇退對手。
弗拉基米爾· 納博科夫
一九六七年三月二十八日
蒙特利爾