通過前面兩章的分析，我已在大體上說明了伍爾夫在西方文化傳統中繼承了哪些因素。現在讓我們來考察一下伍爾夫對於西方小說藝術的發展所作出的貢獻，從而對她在西方文學史上的地位作出一個比較恰當的評價。
一位作家、一個流派的小說創作，在西方小說發展的總體上，不過是一個點、一個環節而已。要正確判斷某一個點或環節在西方小說發展的歷史坐標軸上的位置，就不能僅僅依靠對於這個點或環節的微觀分析，必須具有一種宏觀的視野。從垂直的方向來看，我們可以把西方小說的發展分為若干階段，把這些階段放在西方小說發展的總過程中來考察，放在歷史的框架中來比較。從水平方向來看，我們可以把同一階段中的不同流派，或同一流派中的不同作家加以分析比較。這樣，我們才能繪出一幅西方小說發展的縱橫交織的網路狀鳥瞰圖。胸中有了這樣一幅概圖，我們就能比較客觀地判斷某種思潮、流派或某一位小說家的歷史地位。
我認為，西方現代小說的發展，大致上可以分為五個階段。
西方的現代小說發端於18世紀。這一代小說是一種純理性主義的、情節曲折的寓言故事。小說家在作品中處於主宰一切的地位，是全知全能的敘述者，隨時可插進來發一通議論。小說以若干主要人物互相關聯的一系列故事情節作為發展線索。人物不過是小說家用來說明他的倫理道德觀念的工具，他們往往是概念化、類型化、傳奇性的。亨利·菲爾丁的《約瑟·安特路傳》，可以作為這種小說的一個標本。菲爾丁在序言中提出了直接臨摹自然的主張。菲爾丁的現實主義，是啟蒙主義的現實主義。啟蒙主義者認為，理性的統治已經來臨。我們現在知道，「這種理性的統治無非是資產階級統治的理想化。」
西方小說在19世紀進入了第二代，即批判現實主義時代。小說成了「資產階級社會的史詩」（黑格爾語）。狄更斯、巴爾扎克和托爾斯泰的作品是第二代小說的里程碑。第二代小說家在思想上尚未逸出理性主義的軌道，在美學上亦未偏離「摹仿」的傳統。他們仍保持全知全能敘述者的地位，但儘可能採取冷靜、客觀的態度，讓事物本身發展的邏輯來說明問題，避免過多的介入，以免破壞作品的真實感。故事情節不如過去離奇曲折，小說仍保持有頭有尾的封閉結構。人物的命運和性格，取代了情節而成為小說的中心。作家不僅描寫了一定階級的個別人物之間的衝突，也描寫了廣闊的社會衝突。人物確立於個性觀念和階級觀念不斷變動的相互關係的基礎之上，體現了典型性和個性的緊密交織，表現出典型環境中的典型性格。人物性格擺脫了概念化、類型化的單純性，開始具有一定的複雜性和內心深度。
經過了一個文化上的過渡時期 之後，在1910年左右，現代主義小說登上了西方文壇，在20年代達到高潮，30年代勢頭減弱，40年代初基本結束。重要的現代主義小說家有卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、勞倫斯、福克納等。
這些作家在思想上的共同之處，是懷疑、苦悶、試探。他們試探的方向和結果都不相同。卡夫卡熱衷於克爾愷郭爾的存在主義，因此他的試探帶有悲觀色彩。他的人物在異己力量的包圍之中苦苦掙扎，試圖去達到某種目的。然而，「目的雖有，卻無路可循。」普魯斯特是柏格森的信徒，他在回憶中追尋一個已經失去的世界。勞倫斯受弗洛伊德學說的影響，他的試探就向本能的方向發展。他企圖從兩性的自然本能中尋求一種維護人性的新的信念。他又幻想用原始文化的活力來拯救歐洲文明。伍爾夫的哲學信念來自英國的經驗主義和實在論，她的試探多少還帶有一點理性的色彩。她筆下的人物試圖在一片混亂之中建立某種秩序，而她本人則企圖在藝術的天地中捕捉「永恆的瞬間」。
現代主義小說美學的第一條原則，是強調小說本身的獨立性。現代主義小說家申明，他們寫小說不是模仿、臨摹、反映客觀世界，而是另外創造出一個獨立自足的、虛構的藝術世界。現代主義小說家把傳統的模式丟開，進行各種實驗，各人創造出自己獨特的世界。卡夫卡創造出一個象徵的世界，來表現被異化了的西方人的困境。喬伊斯創造出一個20世紀混亂、卑微的神話世界，來和希臘神話中的秩序和英雄主義相對比。伍爾夫則創造出一個詩的世界，來探討人生的哲理。
現代主義小說美學的第二條原則，是小說的非個人化。現代主義小說家認為，小說創作是一個非個人化的過程，小說家的主觀人格應避免介入。小說家作為一個對客觀事物敘述者的作用，幾乎完全消失。小說中的人物，也不用作家來分析介紹，而是通過人物本身的內心活動來自我表現、自我內省、自我分析，或者通過其他人物的意識屏幕來折射出這個人物的各個方面、各個層次。
現代主義小說美學的第三條原則，是小說的真實性。這種真實性包含著互相矛盾的因素，既有其客觀性的一面，又有其主觀性的一面。從客觀性的一面來說，作家退出小說，就是為了符合客觀真實。此其一。現代主義小說家更多地接受了現實生活中任意的偶然性，他並不是有條有理地敘述全過程，也不把一些事件引向一個計畫好的結局，這就比較接近於客觀真實。此其二。在現代主義小說中，一件偶然的小事，即可觸發一連串的聯想，釋放出很多意識過程，而小說家就用一種自然的方法，來表現這些意識過程在其獨特的自由流動中的狀況。這種情況也是以客觀現實為依據的，此其三。從主觀性的一面來說，現代主義小說忽略了外部事件本身，而強調外部事件在人物內心的印象或感受。這或許是作家退出小說的必然後果。因為，作為外部事件描述者的小說家既然已經退出，那末外部事件只能通過人物的意識屏幕來得到反映。在第三代小說中，外部事件喪失了它們過去那種統帥一切的地位。它們只不過是用來釋放和說明人物內心過程的一種手段。這和第二代小說中的情況恰巧相反。於是，小說的重心就由外部事件轉移到人物的內心活動。
在第二次世界大戰之後，後現代主義小說登上西方文壇，到目前已成為強弩之末。比較重要的後現代主義小說家是薩特、加繆、貝克特、納博科夫、約瑟夫·海勒、威廉·戈爾丁、娜塔麗·薩洛特、克洛德·西蒙等。有些後現代主義小說家的作品美學價值不高，但從社會學的角度來看，卻不容忽視，克魯阿克便是一例。
後現代主義流派眾多，情況十分複雜。要對後現代主義小說的思想傾向進行概括，非常困難。唯一的辦法，也許是抓住存在主義這根線索。薩特和加繆的小說，無非是存在主義哲學的形象化解釋罷了。貝克特的思想基礎，是存在主義哲學中的荒誕概念。薩洛特在思想上受存在主義影響，在美學上繼承意識流小說家的衣缽。克魯阿克則把存在主義和道家哲學結合起來，成為「沒有目標的反叛者」。
後現代主義小說美學的第一條原則，就是不確定性。現代西方社會「已不再適合於明確的定義」（歐文·豪語）。小說美學就像西方的社會現實一樣，也帶有不確定性。後現代主義小說美學既否定18、19世紀的傳統，也否定現代主義「高雅文化」的傳統，對現代主義精雕細鏤的藝術手法和層次繁複的結構模式嗤之以鼻。第四代小說家不相信任何傳統，亦不恪守任何原則。這種態度導致了錯綜複雜的多元化現象，很難簡單地加以概括。
後現代主義小說美學的第二條原則是虛無。第三代小說家信奉藝術至上的主張，熱衷於捕捉「永恆的瞬間」。第四代小說家則認為永恆和不朽是可笑的觀念，藝術和人生同樣虛無，「無」即是最高的美學境界，它使沉默和空白都有了特殊的價值。道家美學中的無和有是相輔相成的，後現代主義小說美學卻割裂了這種辯證關係，傾向於否定一切結構和形式的意義。
後現代主義小說美學的第三條原則是抽象。既然後現代主義的藝術虛無主義認為虛無之中包涵著最豐富的內涵，第四代小說家就推崇藝術的抽象性和單純性。第三代和第四代小說家都喜歡使用象徵手法。第三代的象徵手法是具體的、複雜的。《尤利西斯》中的三個人物，分別和希臘史詩《奧德修記》中的三個人物相對應。這部小說既是現代西方人的史詩，又是人體器官的象徵，既是愛爾蘭和猶太民族的史詩，又是都柏林生活的百科全書。書中豐富複雜的象徵暗喻，是耐人尋味的。第四代的象徵手法是抽象、單純的。薩特的《噁心》，無非是藉此說明人在荒誕的世界中難以擺脫的一種情緒感受罷了。所謂抽象，是儘可能把外在的各種關係和形象丟開，只剩下一種概念、感覺或情緒。貝克特認為，卡夫卡的恐怖是形式上的，而他的恐怖是「在形式之後的」，是一種抽象的、不確定的東西，是人在荒誕的處境中的抽象苦悶。
後現代主義小說美學的第四條原則是荒誕。所謂荒誕，是指世界的「不可知性與異己性」（加繆語）。後現代主義小說家認為，既然人生是荒誕的，那麼文學本身也是荒誕的。因此，他們