我在前面論述了弗吉尼亞·伍爾夫的作品，在此基礎上，我準備討論一些批評界普遍感興趣的問題。
人們往往把弗吉尼亞·伍爾夫看作一位意識流大師。實際上，意識流並不能涵蓋她的全部創作實踐。她對於小說藝術的探索，大致上可以分為四個階段。
第一階段：襲用傳統的小說形式。《遠航》和《夜與日》屬於這一類型。它們都由作者本人擔任全知全能的敘述者，都有一個圍繞主人公的命運而展開的故事情節，都採用按照客觀時間順序的線性結構。這兩部作品有點近乎簡·奧斯丁的愛情小說，善於利用情景和對話來展開故事。然而，其中也蘊含著革新的萌芽：作者已經開始使一些普通的事物帶上象徵的意義，並且把書中人物的觀點和視角融化到作者的敘述之中。
第二階段：開始試用意識流方法。短篇小說集《星期一或星期二》與長篇小說《雅各之室》屬於這一類型。在這個階段中，弗吉尼亞·伍爾夫已經嘗試運用意識流的基本結構模式，即以客觀事物的發展為軸心，人物的意識不斷地蔓延開去，再返回過來。但是，作者對於這種方法的使用，還不很熟練。那個短篇小說集中的某些作品，如《牆上的斑點》，局限於第一人稱敘述者個人的意識流，結構還比較簡單，因此能夠比較順利地把作者的全知敘述完全排除。《雅各之室》涉及幾個人物的意識流，比較複雜。因此，那個全知全能的敘述者尚未完全退居幕後，偶爾還要出來作一些簡短的描述和交代，藉此保持作品的連貫性。
第三階段：爐火純青的意識流小說。《達洛衛夫人》和《到燈塔去》屬於這個類型。在這兩部作品中，弗吉尼亞·伍爾夫已經能夠得心應手地運用內心獨白、內部分析、感覺印象、時間轉換等意識流技巧，儘管書中有時涉及好幾個人物的意識流，她已能不露痕迹地從一個人物的意識流轉換到另一個人物的意識流。因此，書中的一切皆由人物的意識來展現，不必藉助於作者本人的全知敘述，作者已完全退居幕後。雖然在《到燈塔去》第二部中插入了散文詩，但是作品還是圍繞中心人物來逐步展開，小說的成分遠遠地超過了詩的因素。
第四階段：綜合化的藝術形式。弗吉尼亞·伍爾夫的後期作品屬於這個類型。《海浪》是小說和詩的結合，然而詩的因素已經超過了小說的成分，象徵化的人物和程式化的敘述結構幾乎使小說的基礎瀕於崩潰。《歲月》具有較多的傳統小說成份，散文詩和歷史融化於小說之中。《幕間》是詩、散文、戲劇、歷史、對話的混合物，意識流鑲嵌於全知敘述之中，並且具有較強的象徵意味。這些作品顯然已經超出了純粹的意識流小說的範圍。
必須指出，伍爾夫不僅在創作技巧方面，而且在創作思想方面也表現出明顯的階段性。她早期的創作思想片面地追求一種超越物質世界的內在真實，興趣的集中點在於「心理學曖昧不明的領域之中」 。她晚期的創作思想認為自我與非我、外界與內心這四個方面都應加以表現，尋求一種「更為豐富多彩的組合和均衡」 。
事實證明，弗吉尼亞·伍爾夫一生的創作活動，是從傳統的現實主義小說出發，然後逐步確立了意識流小說的基本模式，最後又超越這種模式，創造出一種綜合化的藝術形式。因此，我認為，與其把弗吉尼亞·伍爾夫稱為意識流小說家，還不如把她看作一位嶄新藝術形式的實驗家和開拓者。
有不少人把意識流看作一種文學流派。實際上，幾位最著名的意識流大師意見並不一致，他們對於意識流方法的使用也各不相同。
弗吉尼亞·伍爾夫在她的日記中記載了她閱讀喬伊斯的代表作《尤利西斯》的印象：
到現在為止，我讀了二百頁——還不到三分之一；開頭兩三章我讀得津津有味，興奮不已，如醉如痴——直到墳地那個場景的結尾，都是如此；隨後我感到困惑、厭倦、不安……。
我讀完了《尤利西斯》，認為這是一發沒有擊中目標的子彈。我想，它有才氣，然而屬於較次的等級。這本書冗長散漫。它是令人噁心的。它是矯揉造作的。它是粗鄙的，不僅從表面上看來如此，從文學上看來也是如此。
事實證明，她對《尤利西斯》印象不佳。托·斯·艾略特曾把《尤利西斯》與《戰爭與和平》相提並論。弗吉尼亞·伍爾夫卻認為：「拿他與托爾斯泰相比，簡直是荒謬。」
弗吉尼亞·伍爾夫在她的論文中，對喬伊斯的評價也是一分為二的。一方面，她認為喬伊斯是一批更加接近於生活、更加真誠的青年作家中的佼佼者。她如此讚揚喬伊斯：
他不惜任何代價來揭示那種內心火焰的閃光，它所傳遞的信息在頭腦中一閃而過，為了把它記載保存下來，喬伊斯先生鼓足勇氣，把似乎是外來的偶然因素統統揚棄，……。
另一方面，弗吉尼亞·伍爾夫又指責喬伊斯粗鄙不堪：
喬伊斯先生在《尤利西斯》中所表現出來的粗俗猥褻，似乎是一位絕望的男子漢有意識地、故意地安排的，他覺得為了呼吸空氣，他必須打破窗子。
弗吉尼亞·伍爾夫和喬伊斯都善於使用意識流，但是，他們的使用方法各有特色，並不雷同。
首先，是對於內心獨白的使用大不相同。
喬伊斯往往使用直接的內心獨白，把一個人物在某個情景中的思想情緒、主觀感受用一種不出聲的、內心的自言自語的方式敘述出來。這種獨白使用第一人稱，讓人物的意識直接呈現於讀者眼前。作者完全退居幕後，對這種獨白不加控制和修飾，讀者所看到的是人物原本狀態的意識活動。這種活動涵蓋了意識的全部領域，包括潛意識層次。
伍爾夫有時也使用直接的內心獨白，但她慣常使用的是間接內心獨白，它介乎直接的內心獨白和內部分析之間，然而更接近於內部分析。這種獨白不用第一人稱而用第三人稱。作者對人物的思想感受不作任何解釋或評價，但是，人物的意識流動已經過作者的審美處理，意識的展開過程受到作者暗中的控制，和它的原本狀態略有不同，它包含意識和前意識層次，基本上不包括混亂的潛意識活動。
弗吉尼亞·伍爾夫的這種間接內心獨白技巧，在《達洛衛夫人》這部小說中已經頻繁地使用。弗吉尼亞·伍爾夫的間接獨白藉助於兩個獨特的技巧。其一是人稱代詞的使用。她在間接獨白中不使用第一人稱的「我」，而使用第三人稱的「她」和不定人稱代詞「人家」 。在弗吉尼亞·伍爾夫的筆下，人稱代詞「她」的含義介乎第一和第三人稱之間，看上去似乎是作者在敘述，實際上敘述的內容是人物的意識流，作者本人的立場觀點和分析評價並未介入。不定代詞「人家」，是一種特殊的筆法，其中既包涵了對於人物意識的精細領悟，又便於作者隨時掉轉筆鋒，從一個人物的意識流轉向另一個人物的意識流。喬伊斯使用第一人稱代詞「我」，它的指稱是固定的，因此他書中各個人物的意識流是獨立的，《尤利西斯》中斯蒂芬、布魯姆、莫莉的意識流是互相分離的。而伍爾夫卻使用了靈活的第三人稱代詞和不定人稱代詞，在《達洛衛夫人》中，達洛衛夫人和其他人物的意識流經常穿插轉換。同時，「人家」這個不定代詞，既可以指這個人物的個人意識，又允許作者保持對於讀者的指引。喬伊斯的方法是絕對的非個人化，他本人在書中從不露面。而伍爾夫的敘述方法卻是相對的非個人化，她本人偶爾也在書中插話，但她不是以全知全能的敘述者的身份來發言，而是以一個疑惑不解、猶豫不決的不確定人物的身份來插話，她對於書中的事件和人物，似乎知道得並不比任何其他人物更多一點。這種不同人物意識的靈活轉換，是弗吉尼亞·伍爾夫對於意識流小說的特殊貢獻。因此，梅爾文·弗里德曼寫道：
《達洛衛夫人》的結構，在很大的程度上取決於作者有能力從一個人物的意識轉換到另一個人物的意識而沒有明顯地改變她的風格與方法。這的確是弗吉尼亞·伍爾夫不願服從在白日夢中必用第一人稱代詞「我」這個慣例的部分原因；她幾乎完全依賴「她」與「人家」之間的不確定的代詞。它的效果，是使得從內心意象到群體畫面之間經常往複的轉換並不打破風格的連續性。
然而，弗里德曼忽略了弗吉尼亞·伍爾夫的另一個獨特的技巧，那就是關連詞「for」的使用。「for」在漢語中可以譯作「因為」。然而，在英語中，問別人「為什麼（why）……」，別人回答「因為……」，只能用「because」作關連詞，不能用「for」。因為「for」是指推論演繹，不是指直接的因果關係。在弗吉尼亞·伍爾夫的筆下，「for」有一個特殊的作用，即表示語氣轉折，由外部的客觀真實轉向人物內心的獨白。她把連詞「for」和代詞「one」搭配使用，就能非常靈活地由外部的客觀事實轉向人物的意識流，由一個人物的意識流轉向另一個人物的意識流，或者作反方向的轉換。在本書第五章第一節的引文中，鏡頭在客觀事實、達洛衛夫人的意