《幕間》是伍爾夫最後一部完整的作品。作者寫作此書之時，第二次世界大戰已經爆發。此書完成之後，尚未仔細修改，作者就自殺了。在寫作的過程中，作者的心上始終籠罩著戰爭和死亡的陰影，使這部小說帶有一種凄涼哀婉的調子和冷嘲反諷的色彩。此書的全部情節壓縮在1939年6月的一天之內，然而，作為參照系的年代，幾乎是無窮的，可以說包括了英國的全部歷史。它的中心內容蘊含在一個象徵性的歷史劇 中，同時又把幾位主要人物的日常生活穿插進來。伍爾夫往往在她的日記中透露出她的創作意圖，而關於《幕間》的記錄又特別詳細。為了更好地理解這部實驗性很強的作品，我在此略舉數例：
《此時此地》的經驗教訓，是一位作家可以把各種形式都運用在一部作品中。因此，下一步很可能是詩、現實、喜劇、戲劇、敘述、心理學，都融為一體。
將會有另一部作品浮現出來么？如果有的話，是怎樣的作品？我現在所有的唯一線索，就是它將是對話；還有詩；還有散文；這一切都相當獨特。
為什麼不叫作《波因茨邸宅》；有一個中心；把所有的文學與真實的、渺小的、不和諧的生活中的幽默結合在一起來討論；還有我所想到的任何東西；但是要把「我」排除掉；代之以「我們」；最後它是否應該向「我們」召喚？「我們」……那個由許多不同的因素組成的整體……「我們」是所有的生命、所有的藝術、所有為社會所拋棄的個人——一個散漫的、變幻不定的、然而又是統一的整體。
從以上所引的日記中，我們至少可以獲得以下的信息：
首先，這部作品不是從人物、情節或道德訓誡入手，而是從藝術形式及其所能包含的生活的不同方面這種設想入手。在1927年發表的重要論文《狹窄的藝術之橋》中，伍爾夫曾經設想，未來的小說可能是一種詩化、戲劇化、非個人化、綜合化的藝術形式。《幕間》就是這種大膽的設想與多年來實驗革新的最後結晶。
其次，不僅此書的敘述主體是非個人化的，它所表現的對象（即書中的主體）也是非個人化的。此書的主角不是「我」而是「我們」，是全體英國人，是全人類，是芸芸眾生。書中氣象萬千的歷史場面，是「召喚」由諸多因素構成的「我們」的一種手段。從這個意義上來看，本書的每一個人物都具有雙重身份：他既代表他個人，又象徵著諸多因素構成的人類整體中的某種因素；他既是眼前的活生生的人物，又是已經死去的祖先們的集體潛意識的繼承者。
書中的核心人物是奧立弗家族，他們祖孫三代居住在倫敦附近的鄉村別墅「波因茨邸宅」中。家長是巴塞羅繆·奧立弗（即巴特）。他的家屬包括寡居的妹妹露西（即斯威辛夫人），兒子賈爾斯，兒媳伊莎貝拉（即伊莎），以及孫兒、孫女。除了這些家庭成員之外，還有廚師、婢女、小廝、曼雷薩夫人、威廉·道奇、屈羅勃小姐、斯特里菲爾德先生等配角。
伊莎貝拉很有文化素養，她性格內向而耽於幻想。她厭惡這個混亂、庸俗、虛偽、拘謹的現實世界，嚮往著一個由荒野的沼澤、皎潔的月光構成的羅曼蒂克的想像世界。她覺得，只有在這個幻想的世界中，才有自由和真理。她要超脫日常生活，飛往理想世界，在那兒沒有痛苦的分離，人們以目會意，即可靈犀相通、相互默契。她的幻想得不到丈夫的同情和理解。因此，她偷偷地寫詩，把詩稿訂成一本賬簿的樣子，免得被丈夫察覺。她的感情受到了挫折，她的心靈需要得到治療和補償。她與本世紀同歲 ，她是這個混亂時代的一種象徵。
賈爾斯的性格比較外向而切合實際。他沒有羅曼蒂克的幻想。他所關心的是歐洲政治局勢的變化。他看到「槍炮四處林立，飛機耀武揚威」，心中甚覺不安。他的家屬對於戰爭的威脅無動於衷，使他感到憤慨。他漠視伊莎細膩的感情，卻被曼雷薩夫人的性感所吸引。
鄰居拉爾夫·曼雷薩夫人是一位濃妝艷抹的中年婦女，她具有性的魅力，追求官能刺激，精力充沛而無所顧忌，是「大自然的孩子」。
另一位鄰居威廉·道奇是一位有點神經質的紳士，帶有詩人或藝術家的氣質。他是自我抑制的、內向的、超脫的，是一個想像多於行動的「精神主義者」。
這些人物的性格，各自代表人類這個多元化整體中的某一個方面或某一種元素。因此，他們之間的關係，既有其對立的一面，又有其互補的一面。
這部小說的結構是獨特的。它不是對於這些人物命運的線性敘述，而是在演出一部歷史劇的幾次幕間休息時，斷斷續續地展現出他們生活中的某些方面。換言之，人生的畫面鑲嵌在戲劇的框架之中，形成了一種特殊的立體交叉結構。
為了獲得一種宏觀的視野和象徵的效果，伍爾夫把戲劇引進到小說之中。她這樣做，顯然是受到伊麗莎白時代詩劇的影響。她在日記中寫道：「我的『更高的生命』，幾乎完全是伊麗莎白時代的戲劇。」 她認為，「散文小說輕鬆地收集平凡的細節，詩劇卻用更嚴格的技巧來濃縮、概括、提高。」 因此，她在《幕間》這部小說中，把詩歌的密集象徵與戲劇的生動語言相結合，以詩歌的有機韻律與戲劇的具體角色相結合，來取得詩劇的藝術效果。
作為結構框架的歷史劇，約佔全書篇幅的七分之一。伍爾夫用幾幕悲喜交集的戲劇，來表現英國文學史上幾個重要的時代，藉此追溯英國的全部歷史。這齣戲就在「波因茨邸宅」的平台上演出，演員和觀眾都是村中的居民。
在這部歷史劇的開端，由一位小姑娘登上舞台，象徵英國的誕生。接下來就是喬叟時代 。一群村民穿過舞台，象徵坎特伯雷的香客。在這一幕中，使用了中世紀的古老英語。
第二幕是伊麗莎白時代 。在舞台上演出了一出「戲中戲」，和真正的文藝復興時期的戲劇一樣，舞台上的演員又作為觀眾，在欣賞另一齣戲劇。由於這種複雜的布局，舞台之下的真正觀眾，幾乎抓不住劇中的情節。在這一幕中，使用了伊麗莎白時代詩劇的色彩豐富的戲劇語言，這是一種有格律的韻文。
第三幕是安妮時代 。戲台上的角色在模仿王政復辟時期的喜劇 ，其中充滿了愛情、金錢、陰謀等內容。在這一幕中，使用了18世紀高雅的抒情散文。
第四幕是維多利亞時代 。在舞台上表現出當時英國社會的兩極分化。一方面是貧困、偏見、虛偽；另一方面是改革、繁榮、進步。在這一幕中使用的語言，是維多利亞時代盛行的那種感傷或誇張的陳詞濫調。
最後一幕是「現代，我們自己」。台下的觀眾們耐心地等待著，他們覺得「被抓住了、關進了牢籠」，覺得他們自己「被揭露了」。這部歷史劇的作者兼導演拉·屈羅勃小姐，試圖演出「現代的十分鐘」，把當前的現實生活揭示於觀眾的眼前。這時，突然下了一場傾盆大雨。這雨，「是全人類的眼淚，為一切人哭泣的眼淚」。它象徵「突然而普遍的」哀傷。雨過天晴，草坪上散發出一股新鮮的泥土香氣。屈羅勃小姐認為，大自然已經「扮演了它的角色」。這時，一群村裡的兒童手執鏡子跑到台上，讓觀眾照一照自己的尊容。人們往台上望去，只見一隻鼻子、一條裙子、一條短褲、一個臉蛋……。「這就是我們自己么？那太殘酷了。我們還沒有來得及擺好姿勢，就映照出我們的形象……而且是零碎的局部形象……這是歪曲事實、顛倒黑白，這是絕對不公正的。」對於這種沒有經過綵排和美化的自我寫照，多數觀眾無法接受，只有曼雷薩夫人依然十分自得地對著鏡子塗脂抹粉。最後，由村中的副牧師斯特里菲爾德先生總結全劇的意義。他是全人類的代言人，「是他們的象徵，是他們自己，是被鏡子嘲弄的對象，是一個鄉巴佬。」他所使用的是支離破碎的現代語言。
這部歷史劇的象徵意義是很明顯的。它體現了人生的戲劇性循環：年輕的一代取代了他們的長輩，新的戲劇取代了老的戲劇，新的風格取代了舊的風格，新的語言取代了舊的語言。這種連續不斷的取代是無止境的。人類的歷史，就是日與夜的循環、生與死的循環，文明與混沌的循環。因此，台下的一位新聞記者在他的筆記本中寫道：「文明……毀滅了；通過人類的努力……文明又重建了。」
在第一次幕間休息時，觀眾們到穀倉里去用茶點。威廉·道奇注意到，伊莎在她的兒子和丈夫面前扮演著不同的角色，她的臉部表情隨時在發生變化。曼雷薩夫人覺得賈爾斯是個美男子，她把他比作劇中的英雄，把自己比作劇中的王后。她很快就把他吸引到自己身邊。賈爾斯與曼雷薩夫人之間的把戲，伊莎看得一清二楚。她自己的感情受到了挫折，但她還是樂意讓別人的感情也受點挫折。伊莎帶領威廉·道奇參觀她家的玻璃暖房。威廉注意到伊莎對於她丈夫與曼雷薩夫人調情的反應。他覺得他和伊莎能夠自由自在地談話，因為他們之間的接近是精神上的，沒有潛在的性慾在製造緊張氣氛。
第二次幕間休息時