弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》是一部奇特的小說。倫納德·伍爾夫認為，這是他夫人的壓卷之作。不少讀者卻覺得這部小說不易理解。有一位評論家甚至認為，除了說它「寫得很美」之外，就無話可說。
此書的情節極其簡單，它記錄了伯納德、奈維爾、路易、蘇珊、珍妮、羅達這六個人物從童年到老年內心活動的軌跡。直接的行動被象徵化的行動所取代，而這象徵化的行動又因內心獨白中主觀稜鏡的折射而變形。第一章寫六個孩子在寄宿學校中由幼童成長為少年。在第二章中，三個男孩與波西弗同窗，三個女孩進了另一所學校。在第三章中，伯納德、奈維爾和波西弗進了大學，路易卻輟學就業。蘇珊在她父親的農場中怡然自得。珍妮和羅達在倫敦生活。珍妮喜歡頻繁的社交活動，羅達卻對此感到恐懼和厭惡。在第四章中，這六個人物在倫敦聚餐，為波西弗餞行。他們力圖表明各自立場觀點的不同，但又體驗到一種團結的氣氛。在第五章中，有三個人物對波西弗之死作出了反應。奈維爾是波西弗的崇拜者，他覺得「什麼都完了，世界之光熄滅了」。伯納德的兒子恰巧於這時誕生，他弄不清「究竟哪是憂，哪是喜」。羅達想起了人生的醜惡與徒勞，她要把一束枯萎的紫羅蘭獻給死者。在第六章中，路易在辦公室里想著工作、詩歌和羅達。蘇珊在她父親的農場中過著平靜的生活。珍妮在宴會上追求新的經驗和滿足。奈維爾和他的戀人在一起，為了尋求波西弗的幻影，他愛上過好幾位青年。第七章的基調是時間的流逝。伯納德在羅馬說：「我在這兒蛻去了我生命中的一層皮。」蘇珊想道：「生活在四周包圍著我，就像野草包圍著那株被拘禁的蘆葦。」珍妮準備去會見年輕的戀人，但她痛苦地發現自己徐娘半老、韶華已逝。奈維爾又去會見新的戀人，但他始終得不到他所追求的那個幻影。路易在讀一首關於西風的詩，覺得心中悵然。羅達離開了路易，因為她害怕擁抱、害怕生活。第八章寫六人在漢普頓宮聚餐，各人站在不同的角度來回顧人生的歷程。夕陽無限好，只是近黃昏。最後一章由伯納德來總結他們之間的奇特關係，探索人生的含義。
伯納德問道：「『我是誰？』我一直在談論伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易。我是他們全部合而為一的整體么？我是其中獨特的一個么？我不知道。」他又問道：人是什麼？他究竟是那個「用手指抓食一串串肚腸」的野人，還是那位軀體像「肅穆的神殿」一般值得人們去頂禮膜拜的超凡入聖的人物？在生活的中心，應該有一個答案。然而，他所看到的卻只是一個陰影。「光線湧進了房間，把一個又一個陰影驅向一角，它們交錯摺疊地懸浮在那兒，顯得神秘莫測。在中心的那個陰影中，包含著什麼？是某種事物？還是空無一物？我不知道。」這些互相矛盾的反詰，不僅使伯納德困惑，也正是作者通過這部小說向我們提出的疑問。自我和人類的本質是什麼？生命和死亡、主觀時間和客觀時間、主觀真實與客觀真實之間的關係究竟如何？個人生活與人類生存又有什麼聯繫？對於這些問題的思索和探討，構成這部小說的主題。
要理解伍爾夫究竟在此書中表達了什麼思想，要弄清她究竟如何回答上述各種問題，我們就必須考察它獨特的結構模式、形象塑造和象徵意蘊，並且考察這三者之間的內在聯繫。
此書的結構非常獨特。全書共分九章，代表人生的九個階段。九章正文全部由人物的獨白組成，作者對於人物和場景不作一絲一毫客觀的描述，亦不作任何外在的補充和交待，可以說作者已經退出了小說，使此書的敘述完全內在化了。在各章正文之前，都冠以散文詩式的抒情引子，它們是全書唯一的客觀景物描述，構成了全書的結構框架，界定了各章正文所代表的人生具體階段。這些散文詩所描繪的客觀對象是一座花園。作者依次寫出了從旭日初升到日落西山園中景色的變幻，而總的背景是海浪，它是大自然的脈搏，永恆循環的象徵。這些引子的主題具有一種音樂性的結構，猶如交響樂一般展開了生命歷程中總的主題模式，通過日影的推移、波濤的流動、草木的枯榮來象徵人的誕生、成長、成熟、衰老、死亡。然而，這不是一種單純的線性發展的模式。在向上發展的成長過程中，已經埋下了衰亡的種子；在向下發展的衰老過程中，卻又包含著再生的暗示。鮮花怒放之時色彩繽紛，但是凋謝枯朽的花瓣卻散發著「死亡的氣味」；成熟的果實絢麗多姿，但是它們隨即脹裂、腐爛；正午的驕陽在空中照耀，卻傳來了波西弗的噩耗；夏季的樹木鬱鬱蔥蔥，山頂上卻依然留著積雪，到處有黑暗的陰影；氣勢磅礴的浪濤洶湧而至，又悄然退回寂靜的大海，但接踵而來的卻是又一陣新的浪濤。這些交叉重疊的意象，暗示著生與死的循環，以及心靈的復甦和新生。
梅爾文·弗里德曼把《海浪》稱為伍爾夫所有著作中「最堅實地紮根於意識流的作品」 ，因為此書的正文全部由內心獨白構成。其實，這種獨白與典型的意識流有所不同。一般而論，意識流帶有人物強烈的主觀色彩和個人風格。但是，在此書的獨白中，詞語的選擇和句子的結構有互相雷同的傾向。只有獨白者各人的個人興趣和意象模式才顯示出一定的差別。例如，珍妮所關注的是鮮艷的綢衣和官能的感受，而蘇珊的言詞中則充滿著綠草如茵的故鄉的溫馨。不過，就總體而言，這些獨白的形式是十分相似的，句子的長度和結構不是隨著獨白者的個人氣質而變化，而是隨著獨白時的人生階段而變化。例如，在童年階段，句子是簡單的，在最初的獨白中，幾乎採用同一的句式，其內容也基本上相仿（「我看見一個圓圈」；「我看見一片黃色」；「我聽見一個聲音」；等等）。隨著年齡的增長，各人的獨白長度增加，句子增多，句子的結構也日趨複雜。當六位人物在倫敦重敘友情之時，他們的獨白重複了第一章中獨白的風格和次序，雖然句子的長度和複雜性有所增加，反映出他們比以前成熟了，但各人所選用的辭彙基本上沒有變動。作者對於人生階段性的關注，超過了她對於人物個性的考慮。換言之，這些獨白是程式化的，而不是個性化的。它們既非人物的自白，又非彼此的對話。嚴格地說，書中的六個「人物」，並不是在有意識或潛意識的層次進行獨白，而是代表人生不同發展階段中六個方面的體驗。這種獨白實際上是由各種思想感情所組成的風格上的抽象物。因此，不僅此書的抒情引子具有整齊勻稱的模式，此書的正文和全書結構也是程式化的。作者在《海浪》中使用這種定了型的程式化技巧，取代了小說中的視角、行動或情節的作用，使想像集中於一個焦點，表現出人生階段性及其總體歷程。
在《達洛衛夫人》和《到燈塔去》這兩部意識流小說中，伍爾夫在人物塑造方面達到了很高的藝術水準。達洛衛夫人和拉姆齊夫人都是具有多方面性格的人物形象，她們的內心生活所表現出來的層次和深度令人嘆為觀止。她們是多重性格的複合體，是愛·摩·福斯特所說的那種有血有肉的「圓形人物」 。把本書中的六個人物和她們相比，我們不禁感到目瞪口呆。它們甚至還夠不上「扁形人物」 的標準。除了以抒情的引子作為結構框架之外，這部小說沒有明確的背景，對於每個人物的軀體、外貌、服飾、風度亦無具體的描寫。他們沒有具體的行動，被鎖閉在互相平行的獨白之中，而這些獨白又一律使用「某人說」這樣的模式。這些人物不是個性化的，而是程式化、抽象化的。珍妮是肉慾官能的抽象；蘇珊是熱愛自然的抽象；羅達是異化本體的抽象；路易是自卑情結的抽象；奈維爾是明晰概念的抽象；伯納德是內部聯繫的抽象。他們是各種抽象概念的化身。當然，他們各人都有其獨特的意象模式或「主導旋律」。例如，路易的意象模式是一頭跺足的巨獸；奈維爾的意象模式是那棵無法繞過的蘋果樹。但是，這種意象模式並不代表內涵豐富的個性，而只是一種象徵化的標籤。這種標籤具有固定性，作為人物的基本特徵，它們一經形成，就終身不變。這些特徵顯然是人物童年時代所受的創傷和困擾所留下的結果。隨著歲月的流逝，當這些特徵在人物的獨白或其他人的思想中反映出來，它們略為變形。但這種變異是表面化的，它們的抽象本質依然如故。
作者對於人物共性的關注，顯然超出了她對於人物個性的考慮。在本書的人物身上，體現出一種縱向的一致性，或者說人類歷史的共性。路易為了表達不同時代的人類之間的內在聯繫和一致性，他把自己比作一株植物，它的根扎到人類歷史的深處。他說：「在高處，我的眼睛是一片片綠色的樹葉；在底下，我的眼睛就是尼羅河畔沙漠中一座石像沒有眼瞼的眼睛。」伯納德覺得他自己總是在不斷地變化，他是拜倫、雪萊、哈姆雷特、拿破崙、陀思妥耶夫斯基的化身。他走進一家店鋪，買了一幅貝多芬像。這並非因為他愛好音樂，而是因為整個人類的生活，它的大師們和探索者們，以一長列光輝的形象出現在他的身後，而他是他們的繼承者，人類歷史的繼承者。此外，伯納德和蘇珊又