弗吉尼亞·伍爾夫下定決心要開闢一條獨特的藝術道路，去尋求她理想之中的有意味的形式。以短篇小說作為這種開拓的起點，是理所當然的事情。因為篇幅較短的作品容易翻新花樣、變更模式，能為藝術形式的實驗革新提供方便的機會。
我在前面已經提起過，在《夜與日》發表之前，伍爾夫已經開始了她的短篇小說實驗。我之所以在本書中把短篇小說放在《夜與日》之後來討論，是出於兩方面的考慮。首先是因為《遠航》和《夜與日》這兩部小說基本上都沒有突破19世紀傳統的創作模式。這兩部小說都有一個按照年代順序來展開的有頭有尾的故事；人物的外部形象和內心感受，都由一位全知全能的敘述者——即小說家本人——來加以敘述；人物的悲歡離合構成了貫穿全書的情節，而且有一個最後的結局。把這兩部小說放在一章中來討論，或許比較恰當。其次是因為伍爾夫的短篇小說單獨發表的時間雖然較早，彙編成短篇小說集出版卻要比《夜與日》晚兩年 。
為了實驗探索，伍爾夫嘗試著用各種各樣的方法來寫短篇小說：有時通過人物的直接行動來展開故事，有時是沒有行動的沉思冥想，有時是描繪人物的速寫，有時又成為印象主義或象徵風格的散文。在這些短篇小說中，人們逛公園、乘火車、赴宴會，締結了美滿姻緣或不歡而散。然而，這些外部事件不過處於次要的地位，真正重要的是人物內心的活動和情緒感受的變化。愛·摩·福斯特指出，伍爾夫是在尋求一種新的創作方法，她試圖拋棄傳統的「情節」，用一條貫穿全篇的「路線」來凝聚作品的各個部分，使之合成為一個整體。實際上，她已經斷定：「情節是無關緊要的。」
伍爾夫試圖創作一種無情節的小說。而無情節小說的鼻祖，是俄國的契訶夫。在契訶夫的筆下，「一場談話，一幅生活場景，乃至一連串對草原的印象，都可以構成非常動人的小說。」 弗吉尼亞和倫納德對於契訶夫這種無情節的小說藝術十分推崇。倫納德·伍爾夫和柯特林斯基合譯過契訶夫的作品，1921年由霍加思出版社出版。弗吉尼亞·伍爾夫不僅給契訶夫的作品寫過書評，而且在《論現代小說》、《俄國人的觀點》、《論心理小說家》 等重要論文中一再論及契訶夫的小說藝術。契訶夫對於弗吉尼亞·伍爾夫短篇小說的影響，是十分明顯的。
在短篇小說創作方面，伍爾夫有一位志同道合的同志，她就是布盧姆斯伯里最著名的短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德。這兩位女作家都崇拜契訶夫的小說藝術，並深受其影響。曼斯菲爾德不僅自己創作近乎契訶夫風格的短篇小說，而且鼓勵伍爾夫向契訶夫學習。對於伍爾夫所寫的有關契訶夫的書評，曼斯菲爾德十分讚賞 。對於伍爾夫的實驗成果《牆上的斑點》，曼斯菲爾德愛不釋手 。對於伍爾夫的《論現代小說》這篇小說革新的宣言，她也表示讚許 。
然而，伍爾夫比契訶夫或曼斯菲爾德走得更遠。她通過短篇小說方面的創作實驗，創造出一種立體交叉結構或花朵般的放射型結構。這是一種在意識流小說中常見的結構模式。我想用《牆上的斑點》作為例證，來說明這種模式。我為這種模式畫了一張示意圖。這個模式的正視圖好像一棵長著六叢枝葉的樹，呈現出一種立體交叉的結構。這個模式的俯視圖好像一朵花，六叢枝葉圍繞著一個軸心，好像六片花瓣圍繞著花蕊。
圖中的A代表外界事物，即客觀真實。圖中的B代表敘述者「我」內心的意識流動，即主觀真實。敘述者看到外界事物A，立即觸發了內心活動B，整篇作品就是由A和B之間的來回交叉構成。（見圖1、2）
現在讓我們來看一下這個主觀真實和客觀真實互相交織的過程。
A——第一次看見斑點，當時爐子里生著火。B——敘述者的眼光落在炭火上，產生紅色騎士躍登岩坡的聯想。
A——如果斑點是一隻釘子。B——敘述者由釘子想到掛肖像畫的前任房客，以及他那種保守的藝術趣味。
A——弄不清斑點到底是什麼。B——敘述者想到生活飛快地變化，充滿著偶然性；生命、思想、人類、宇宙到底是什麼，也無從捉摸。
A——斑點可能是夏天殘留的玫瑰花瓣。B——敘述者希望思想能離開外表的個別事實，往深處下潛。希臘人和莎士比亞的藝術都探索深處、追逐幻影、排除現實。如果幻影消失，只留下外殼，世界是煩悶的、浮淺的。維多利亞時代的傳統規範和尊卑序列毫無價值。
A——在某種光線下看斑點，它像個凸出的圓形物。B——敘述者聯想到古冢，又想到考古學者什麼也不能證明。學者無非是巫婆和隱士的後代。她想像出一個沒有學者的、思想自由的感性世界。
A——斑點是否木塊上的裂紋？B——敘述者聯想到一棵樹的生命，它雖然被雷雨擊倒，卻化為千百條生命分散到世界各處：有的在卧室里，有的在船上，有的在人行道上，還有的變成房間的護壁板，勾起人們的聯想。
A——斑點原來是一隻蝸牛！B——敘述者的想像活動就此結束。
在這個短篇中，客觀真實是牆上的斑點，由敘述者瞥見這個斑點到發現它是一隻蝸牛，這個過程構成了作品的主軸線。而主觀真實——即敘述者的想像活動——不斷地從這條主軸線蔓延開去，又返回到主軸線本身。這些想像活動貌似散漫無邊，實則構思嚴密。通過這些想像活動，作者揭示了作品的主題：人生變幻無常，生活以飛快的速度發展，傳統的規範和序列必須打破；客觀真實是枯燥單調的，它不過是一隻牆上的蝸牛，主觀真實是豐富多樣、色彩斑斕的；如果藝術不去追逐幻影、探索深處而只抓住一個乏味的外殼，那是煩悶、浮淺的。換言之，作者是用一種詩意的語言和有意味的形式，來表達了《論現代小說》 這篇論文中的真實觀和藝術觀。
伍爾夫的許多短篇小說，都使用了這樣的結構模式。這裡我不妨舉幾個明顯的例子。
《邱園記事》寫得像一篇美麗的散文詩。它的結構是放射型的。軸心A不是蝸牛而是植物園中一個卵圓形的花壇。四對不同的人物經過花壇，產生了不同的想像和感受，它們構成了軸心周圍的B、B、B、B。經過這個花壇的，除了人物之外還有蝸牛、烏鶇、蝴蝶和飛機。視角轉換了幾次之後，作品在結尾處達到了高潮。在這高潮中，沒有動作，也沒有對話，只有一種特殊的氣氛。人們已被夏日午後的熱氣熏倒，不想動彈，可是他們嘴裡仍然吐出顫顫悠悠的聲音。這無言的呼吸聲，與大地的脈搏、花壇的色彩融合在一起。人類的生命已經和宇宙化為一體了。
《那件新衣》描寫一位婦女穿著一件不合時尚的衣服去赴宴會。在外表上，她舉止得體，完全符合社交禮儀。但是，在她的內心，她覺得這件不合時尚的衣服是一個象徵性的符號，證明了她的失敗，而這失敗感在時時刻刻折磨著她。在這篇作品中，作為軸心的客觀真實「A」是那件衣服，主觀真實「B」是那位婦女的感受。
在《一部沒寫出來的小說》中，敘述者在火車上觀察一位陌生的婦女，給她起了個名字，想像她的個性，編造出一個似乎適合於她的外表的故事。在這個例子中，客觀真實「A」是那個陌生的婦女，主觀真實「B」是敘述者構思這部未寫成的作品時的心理活動。這個短篇使我們想起《貝內特先生和布朗夫人》那篇論文。
《弦樂四重奏》描寫了一次音樂會的情景，展現了聽眾浮想聯翩的意識流動，記錄了他們的各種想像和回憶。這些內心的活動，好比是一曲四重奏中由大提琴奏出的低音部分，它隨著那一再重複的主導旋律 ——關於那首正在演出的樂曲及其聽眾的信口而出的評論——不斷地轉換音調，並且由於主導旋律的襯托而顯得更為突出。這個短篇寫得異常精美，得到了布盧姆斯伯里的友人斯特雷奇的好評，愛·摩·福斯特也為此讚揚伍爾夫，說她「走上了真正創造發明的道路」 日），第33頁。">。
以上這些小說基本上都遵循一個相似的結構模式，在這個模式中，作為軸心的客觀真實「A」是手段而不是目的，它不過是一個偶然的外界刺激物、一個引起心理反應的觸媒，它激發了人物的意識流「B」，這個想像的世界，這個幻覺的瞬間，才是真正的目的，才是一件藝術品最富於色彩和內涵的部分。換言之，這些短篇作品已經初步具備了意識流小說的特點。
在伍爾夫的短篇小說中，還存在著一種次要的模式，即圓圈形的封閉模式。在這樣的小說中，開端所用的字眼就是結尾處的字眼，好比一個人兜了一個大圓圈，又回到了原來的出發點。我在下面也舉兩個例子，來說明這種模式。
在《萊平和萊平諾娃》中，出現了一個近乎傳統的愛情故事，它有一個經過濃縮的編年順序。這篇小說寫一對夫婦，在新婚燕爾之時，共同創造一個屬於他們倆的小天地，感到十分幸福。後來他們之間的關係逐漸疏遠。最後他們的那個小天地終於崩潰。這篇小說