在探討弗吉尼亞·伍爾夫的小說藝術之前，我們必須先要考察她的小說理論，因為她在創作實踐方面的開拓，是以其小說理論方面的探索為基礎的。她不僅是「意識流」小說的代表人物，而且是重要的文學評論家。她是英美兩國許多重要報刊雜誌的特約撰稿人 ，在一生中共發表過三百五十餘篇論文和書評。她的評論範圍極廣，包括散文、小說、傳記、書信、詩歌、論著等各種體裁，涉及從古希臘到西方現代主義各種流派的許多重要作家 。她既是「意識流」小說理論的闡述者，又是一種新的小說美學的倡導者。
作為一位理論家，弗吉尼亞·伍爾夫十分敏銳地意識到時代的變遷和作家自身的變化。
時代的變化首先表現在生活方面。往昔那種田園詩一般的生活方式，早已消失。人們在物質文明的囚籠中，過著動蕩不安的生活。他們生活在盒子一般封閉的房屋裡，在門上裝了鎖、在窗上安了插銷，以求得安全的保證。然而，頭頂上方的天線、穿越屋頂的電波，卻給他們帶來了關於戰爭、謀殺、罷工、革命的消息 。
生活的變化帶來了感覺的變化，產生了一種前所未有的危機感、隔絕感和懷疑感。
對於風雲變幻的時代和變化無常的人生，弗吉尼亞·伍爾夫覺得難以捉摸、毫無把握。因此，她在日記中寫道：「為什麼生活如此像萬丈深淵之上的一條小徑？」 這種嚴重的危機感，是當時西方社會中普遍的感受。
弗吉尼亞·伍爾夫認為，現代西方人已經和他們的先輩割斷了聯繫，處於一種隔絕狀態。由於價值觀念、衡量尺度的改變，原來處於崇高地位的神聖事物墜落於塵埃之中，震撼了整個社會結構，使現代西方人的思想行為與其先輩迥然不同。
因此，現代的西方人對於過去的一切表示懷疑，他們的心靈總是想要驗證核實它的各種情緒。這種懷疑和驗證的精神，已經使靈魂更新、節奏加速。這就構成了現代主義文學的特色。它未必可愛，然而有益。因為它是坦率真誠的。
對於這種危機感、隔絕感、懷疑感最為敏感的，當然是具有高度文化修養的作家。弗吉尼亞·伍爾夫在論文《斜塔》 中，詳細地論述了英國作家當時的處境和感受。英國的作家大多數出身於富裕的中產階級，受過良好的學校教育，他們高居於象牙寶塔之巔，脫離群眾、孤芳自賞。1914年之後，原來穩固的寶塔開始傾斜，作家舉目遠眺，立即意識到自己處於危險的高度。他們顧影自憐，對自己享有的特權表示內疚，對不合理的社會表示憤慨，但是又無法擺脫自己所受的教育、拋棄自己所有的財產，因而處於一種內心麻痹、自我分裂的狀態。自1925年起，社會矛盾進一步激化，象牙之塔大幅度地搖擺振蕩，作家再也不能對政治無動於衷。他們意識到自己的生存已受到威脅，自己的地位已一落千丈，於是不得不毅然離開斜塔，準備去創造一種「民主時代的藝術」。這種「民主時代的藝術」，正是我在前面一章中已經論及的布盧姆斯伯里集團所追求的理想。他們看到了維多利亞時代的大廈已經搖搖欲墜。然而，他們並不想摧毀這座大廈，在廢墟之上重建新的文明，而是想對這幢破屋的室內陳設略加修整，清除無用的廢物，達到整舊如新的目的。他們虔誠地相信藝術是文明的首要條件，想要通過普及藝術來改良社會。這當然是一種不切實際的幻想。
在這種「民主時代的藝術」之中，審美對象和審美感受也和往昔截然不同，伍爾夫對此作了極為精闢的描述：
在一個春天的夜晚，皓月當空，夜鶯歡唱，低垂的楊柳在河面上飄拂。然而，就在這時，一個殘廢的老嫗在一條鋼鐵長凳上挑揀她油污滑膩的破爛碎布。她和春天一起進入了現代詩人的心靈；兩者互相交錯，……但是，當濟慈聽到夜鶯的歌聲之時，他所感到的情緒是完整統一的……現在詩人提到夜鶯，就說它「對著骯髒的耳朵唧唧地聒噪不休」。在我們現代之美旁邊啁啾的夜鶯，是對於美感嗤之以鼻的某種嘲弄的精靈；它把鏡子翻轉過來，向我們顯示：美神的另外一邊臉頰是深陷的、破了相的。
既然審美對象和審美感受已經發生了變化，原封不動地使用傳統的藝術形式，顯然是不恰當的。伍爾夫認為，過去的藝術形式不能包涵當前的現實，「正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糲巨大的岩石。」她指出，人們感覺到了作出新的發展的必要性，在歐美各國，一些作家正在突破框框，力求創新。而她本人也樂於步他們的後塵，去追求一種嶄新的「有意味的形式」。
我在前面一章中已經提及，克萊夫·貝爾認為，藝術家可以通過「簡化」和「構圖」來獲得「有意味的形式」。由於貝爾的觀點與弗吉尼亞·伍爾夫的小說美學關係密切，我不得不對此作進一步的說明。
貝爾指出，倘若沒有「簡化」，藝術不可能存在。因為藝術家必須通過簡化，將客觀現實中有意味的因素「抽取」出來，才能創造出「有意味的形式」。因此，「簡化」首先是一個刪繁就簡的過程，砍掉「不相干的細節」的過程。所謂「不相干的細節」，是那些旨在提供信息和知識的因素，它們和藝術意味無關，故應刪去。貝爾主張必須限制繪畫的「形似」成分，因為人們在欣賞以現實事物的形式構成的畫面時，容易被其再現成分所吸引，而忽略其意味，使審美感情讓位於好奇心。為了遏制人們不必要的好奇心，「簡化」的第二個步驟，是「充分變換」客體的形象。換言之，「簡化」不僅要刪去細節，尚須把剩留的再現成分加以改造，使之具有藝術意味，符合藝術構圖特有的變化和節奏，成為藝術構圖的有機成分，使它除了給予信息之外，兼具激發審美感情的功能 。
所謂「構圖」，即刪除多餘信息之後，將剩留部分加以組織處理的過程。換言之，「構圖」是組織「有意味的形式」的整體化活動，它並非各種成分的機械相加，而是將各種有意味的因素加以熔煉，鑄成有機統一的、富於生命力的、整體性的「有意味的形式」。
貝爾認為，「構圖」的先決條件是「情感意象」。「當一位藝術家的頭腦被一個真實感受到的情感意象所佔有，它就會創造出一個好的構圖。」藝術家之所以要創造「有意味的形式」，就是為了「追求把他在一陣心醉神迷之中所感受到的東西變換成物質形式」。貝爾把「情感意象」的出現稱為「靈感」，它的產生是無意識的，遵循情感表現本身的邏輯而發展。貝爾貶低純粹寫實的形式，認為這種按照製圖理論模仿自然客體的藝術形式沒有價值，因為它並非出於迫切的情感需要，毫無靈感。優秀的藝術品是由靈感完成的，它「必定是伴隨著對形式的情感把握而產生的內心興奮的自然表露」 。
我在前面一章中已經提到過，弗賴伊認為藝術生活是一種想像生活，它是疏離、超越日常現實生活的。貝爾循著這條思路加以發揮，認為藝術的目的是創造純粹的形式意味，因此必須刪去容易引起日常感情聯想的因素，經過這番「簡化」之後的剩留部分，即所謂「終極真實」。
弗吉尼亞·伍爾夫正是把弗賴伊和貝爾所提出來的美學準則加以融會貫通，因此才能在西方小說藝術領域內有所突破、有所創新。
作為一位小說家，如果要創造一種有意味的藝術形式，她所應該抓住的有意味的因素是什麼？她所必須刪除的多餘成分又是什麼？這是伍爾夫首先應該考慮的問題。
她認為，小說家所應該抓住的重要因素，是人物和人性，是人物內心的意識活動。
首先，人物是驅策作家去創作的原動力和靈感。作家之所以要去創作，是因為一些盤踞在他們心頭的人物意象纏住他們不放，對於這些人物的分析研究，已經成為一種全神貫注的追求 。小說家要藉助人物來表達他們想要表達的東西，他們要讓讀者通過書中某個人物的眼光，來看到他們希望讀者看到的東西。
其次，人物是作品的主體、小說的中心。所有的小說都得與人物打交道。小說這種藝術形式之所以被創造出來，正是為了表現人物，而不是為了說教、謳歌或頌揚不列顛帝國。
伍爾夫認為，人物的核心是他的「人性」，即人物的「生命」和「靈魂」。她認為：人物除了行動之外，還必須有思想感情；人物是個性與共性的統一體，他既有個人的熱情和癖性，又有人類所共有的某些象徵性的因素；人物的個性是複雜的統一體，因為人物的意識結構和心理活動是複雜的、多方面的、多層次的。因此，她認為，小說家只有把具有豐富思想感情的，既有個性又有共性的，多方面、多層次的，有內在真實感的、活生生的人物塑造出來，才是抓住了「靈魂」、「生命」、「人性」。
一般作家都承認小說要和人物打交道。但是，打交道的方式卻大不相同。為了說明這個問題，伍爾夫在她的論文中敘述了一個虛構的故事：在火車裡，有一位布朗夫人，她同時成為貝內特、威爾斯、高爾斯華綏和伍爾夫這四位英國小說家觀察的對象。伍爾夫注視著布朗夫人，開始編