譯著《論小說與小說家》已經出版，選編的《伍爾夫研究》已經付梓，專著《意識流小說家伍爾夫》亦已脫稿，我對弗吉尼亞·伍爾夫的初步研究暫時告一段落。回顧這幾年的工作，我深深地感覺到，我們以往對於西方意識流小說的認識未免過於簡單化了。
關於意識流小說的歷史背景，我們往往片面地強調西方政治危機、經濟危機、信仰危機的影響，似乎意識流小說和其他現代主義文藝流派僅僅是某種危機意識的產物。其實不然。西方現代主義文學藝術的產生，有其更為深刻的文化歷史背景。
諾貝爾文學獎獲得者克洛德·西蒙於1982年10月在紐約大學新小說討論會上的發言中指出，現代主義文藝的「現代性」，是對於傳統藝術規範的決裂，這次決裂的時間應推至19世紀末或20世紀初，而關鍵性的決裂是在繪畫領域中發生的。
我認為，西蒙對於決裂時間的推算大致上是正確的。實際上，關鍵性的決裂在所有的文藝領域中都發生了，並不局限於美術領域。
西方繪畫藝術的傳統規範，在達·芬奇時代就已經基本上確立了。在造型方面，首先要精確地把握住客觀物象的形態，其次要以明暗對比來描述對象的光影變化，使之具有浮雕感。這就是光影造型。在色彩方面，要排除環境和光源色澤對於客觀物象顏色的干擾，抓住物象的本色。這就是固有色。在構圖方面，要利用幾何光學原理，使畫面上的物象構成近大遠小的透視縮形，呈平行線向焦點聚攏，使二維空間的畫面產生逼真的三維空間的幻覺。這就是透視法。這些傳統規範被西方畫家們沿襲使用了數百年。在19世紀後半葉，印象派畫家率先突破了色彩方面的清規戒律。印象派畫家特彆強調：同一個客觀對象，在不同的時刻和地點，它的色彩會發生微妙的變化。以莫奈的組畫《乾草垛》為例，每幅畫上的乾草垛都是相同的，但是它們的色彩卻截然不同。在莫奈的畫中，物象並不十分重要，造型已經開始平面化、模糊化，重要的是在特定條件之下光、色關係的變化。在新印象派畫家修拉手中，色彩進一步被分解為原色的斑點，由這些斑點來構成畫面。後印象派的塞尚 在構圖方面打破了傳統的直線定點透視，把畫面中的物象重新安排，構成一個簡潔、嚴密、平衡的畫面。立體派的畢加索 在造型方面作了重大的突破，將物象肢解為三角形或四邊形的幾何圖形殘片，然後依據一定的關係將這些殘片重疊、穿插，重新組合成一個與自然物象全然不同的立體圖形。抽象派的康定斯基幹脆抽去自然物象，用色彩和線條來表達藝術家「內在的感情」。
西方音樂也有一套傳統的藝術規範。在節奏方面，採用有規律的節拍單位，即由二拍子或三拍子以及它們的倍數所構成的單調劃一的節拍。在旋律方面，旋律線要長，要優美流暢，要有起伏和高潮。旋律是有調性中心的，旋律線都傾向於圍繞在主音的周圍。在調性方面，一個音階中只允許一個主音占統治地位，一首樂曲中只有一個主要的調性。例如，貝多芬的小提琴協奏曲是D大調，門德爾松的小提琴協奏曲是e小調。在樂曲中，向其他調性的轉調只能是暫時的，最後必然要回到主調上來。在和聲方面，傳統的和聲是調性和聲，所有的和弦都是從最低的音符開始向上以一系列三度音程構成的，而大多數樂曲是以三和弦為基礎的。到了19世紀後期，這些規範就開始被一一突破。柴可夫斯基在第六交響曲的第二樂章中打破常規，把二拍子和三拍子相加，組成了五拍子的節奏。德彪西不使用具有強烈重音的節奏，他的樂曲中有一些流暢的、無重拍的片斷。斯特拉文斯基採用不規則的節奏，每一小節都可變換拍子。傳統的有規律的拍子單位，就這樣解體了。瓦格納是西方音樂革新的先驅人物，他寫出了比傳統的旋律更為自由奔放、起伏更大的旋律線。德彪西用一些朦朧、零散的旋律素材來創作他的樂曲。斯特拉文斯基比較重視節奏而忽視旋律。勛伯格創作了沒有調性中心的新型旋律。在整個19世紀中，西方音樂家不斷增加對於半音的使用，古典的調式系統的界線已被擴大。瓦格納的樂曲連續不斷地轉調並且避用收束的風格，已經斷然破壞了明顯的調性界線。德彪西採用平行和弦，不確定的七、九和弦，疊置和弦，造成調性的撲朔迷離。米約在他的作品中同時使用兩個或幾個調，多調性是他喜愛的表現手法。勛伯格完全超出了傳統的大、小調性，發展到自由無調性階段，把音階中的十二個半音彼此孤立、同等對待，根本否認了音樂內部的調性功能關係。在和聲方面，瓦格納用半音階和聲突破了傳統的和聲語言。德彪西把傳統的和聲理論棄之如敝屣，他採用了許多不合常規的和弦，對不協和音的大膽處理令人咋舌。勛伯格則乾脆放棄了調性原則，與傳統的和聲體系徹底決裂，開創了他的十二音體系。
傳統的西方小說要求直接臨摹自然，如實反映人生，實質上它是一種純理性主義的道德醒世故事。故事的敘述者就是小說家，他在作品中處於主宰一切的地位，站在全知全能的角度來敘述事件，描繪情景，塑造人物，並可隨時插進來發一通議論，闡明他本人的道德觀念和美學準則，而書中人物不過是作家用來說明主題觀念的工具而已。離奇曲折的情節在小說中佔有舉足輕重的地位，小說家用它來吸引讀者的注意。小說以一系列按照時間順序來編排的故事情節作為發展的線索，它可能是單線結構，也可能是雙線或多線，最後由小說家把各條線索匯總，形成一個大團圓的結局，它往往帶有懲惡勸善的色彩。在19世紀後期，西方的小說開始發生變化。陀思妥耶夫斯基創造了一種「復調」小說，小說的主人公具有思想上的獨立性而不是作者的傳聲筒，人物和作者之間形成一種復調的「對白」關係。契訶夫開創了一種無情節的小說，一番對話、一個場景、一串印象，皆可構成作品。康拉德在小說中使用書中人物充當敘述者，有時敘述者達三四人之多，而且他喜歡打破敘述的時間順序，這就使作品的結構複雜化了。亨利·詹姆斯 是真正處於臨界點的小說家。他在小說中選一個有洞察力的人物，從他的角度來敘述，以他的意識作為「中心意識」，再選幾個配角，像許多鏡子一般從各個角度來反照出敘述者的思想情緒。亨利·詹姆斯還提出了他的理論觀點，認為小說不是自然的摹本，而是獨立自足的有機整體，它按照本身的內在規律而發展。他希望小說家不要用因襲的程式或空洞的說教來破壞這種規律。他認為，「人類的本性是無限的，真實也有無數的形式。」因此他主張作家應退出小說，讓書中人物來充當敘述者。敘述者和他的配角們結合起來，就可以從不同的視角來反映多種形式的真實。正是亨利·詹姆斯的理論，為意識流小說家的實驗探索提供了美學上的依據，揭開了20世紀西方小說發展的序幕。
由此可見，19世紀末至20世紀初，西方繪畫、音樂、文學的發展演變過程，都是一種突破傳統藝術規範、開創新穎藝術規範的決裂過程。這種決裂使人們得到如下的認識：
首先，人們認識到藝術規範的可變性。任何藝術規範都是某種審美觀念的產物，都是藝術家創造性構想的結果，因此它不是固定不變的，隨著時代的變遷，人們的審美觀念發生了變化，藝術規範就隨之而發生變革。
其次，人們認識到藝術規範的多元性。由於生活是豐富多彩的，人們的審美要求、審美觀念是多種多樣的，人們從不同的視角、用不同的方法來反映現實的不同方面、不同層次，就必然會導致藝術規範的多元化。因此，任何種類的藝術獨斷論都是片面的、站不住腳的。
正是基於這樣的認識，意識流小說家們進行了開創新型藝術規範的實驗探索。這就是意識流小說產生的文化歷史背景。
印象派畫家莫奈的《日出——印象》畫於1874年，瓦格納的音樂劇《尼伯龍根的指環》作於1876年，馬拉美的象徵派詩歌《牧神的午後》發表於1876年，陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》完成於1880年。當時資本主義世界的政治、經濟總危機尚未爆發，而西方文化藝術的變革已經開始。事實證明，變革的主要原因不是在於外部的政治、經濟因素，而是在於文化藝術本身的內部因素。這內部因素就是生活的豐富性，真實的多樣性，人們審美趣味、審美觀念的多元化。正是這種多元化的要求，打破了傳統規範的藝術獨斷論。當然，第一次世界大戰之後，西方社會的政治經濟危機也促使人們更加懷疑傳統規範，從而加快了變革的步伐。但這僅僅是外因，而外因是要通過內因來起作用的。
因此，就文學研究的方法論而言，我們決不能以社會學的政治經濟研究來取代文化藝術史的研究，我們必須從文化藝術的內部來尋找變化的原因和演變的規律。而本書正是把弗吉尼亞·伍爾夫的創作和理論方面的實驗探索作為一個打破傳統規範、建立新型規範的文化藝術發展過程來考察的。
考察文化藝術現象，不可避免地要涉及不同民族、不同門類的文化藝術