文／紀田順一郎
江戶川亂步在晚年是這麼想的：「深夜，心境很純凈，若要思考推理小說史上最優秀的作家與作品，我腦中浮現的是愛倫·坡與切斯特頓。這兩人超越了所有的作家與作品，我覺得他們的境界最高。」
亂步的斷定，自然而然。他的推理小說，想必與愛倫·坡及切斯特頓的作品完全不一樣，不過這不是重點，這是結束寫作工作、回歸單純讀者身份的他，擺脫了作家的勞役和苦惱之後，成為不必負責的裁判所發出的感慨。看來，心情輕鬆也是這個原因吧。
那麼，在獵奇小說方面，亂步又認為誰最頂尖呢？這個問題，不像推理小說的答案那麼明確。最重要的是，一直到晚年，他仍然不覺得文學作品分類里應該給獵奇小說（若按照他的說法應稱為「怪談」）一個位置，以今日觀點來看，這個說法令人難以置信。《怪談入門》於一九四八年開始動筆，到第二年才完成，他曾自述，到這個時期為止，他的怪談概念只不過是囿於江戶時代的草雙紙。因此，可以看出他幾乎完全沒接觸過十九世紀末興起的歐美近代獵奇小說。原本一直將推理小說視為合理主義、將怪談歸為非合理主義的亂步，「最近，由於某些契機看了幾本英文的怪談傑作選，書中收錄的內容和我以前認定的怪談有極大差異。」並得知推理小說和怪談之間有極深的淵源，進入了近代怪談這個聳人聽聞（Sensational）的新世界之後，遂撰寫了《怪談入門》這篇讀書報告。
「一般所謂的變種推理小說大都可稱為怪談……」事到如今才察覺這一點的亂步，心想，「哈哈哈，這麼說來，我也寫過不少怪談嘛！」想必在驚訝中也帶了幾分安心吧。所謂的安心，意指原本他自認為有責任創作注重邏輯的本格派推理小說，卻得在自我衝動及讀者的要求下寫出「變種」小說，因此備覺心虛，現在一下子得到解脫，可以說這些作品終於獲得了合法身份。《怪談入門》之所以積極給獵奇小說賦予歷史定義並將其體系化，多少也可視為他的心情反映。
不過，由於資料上的限制，這篇《怪談入門》無論就報告或入選文章量來說都嫌不足。文中使用的資料，包括「牛津經典系列」（Oxford Classics）的《怪談集》、道格拉斯·湯姆森編輯的《推理文庫》之怪談篇、多蘿西·L.塞耶斯編輯的《偵探怪奇恐怖短篇集》之怪談篇、McSpadden編輯的《怪奇恐怖名作集》、M.R.詹姆斯編輯的《勒·法努傑作選》、洛夫克拉夫特的短篇集《當尼奇村之怪》、達登社出版的《布萊克伍德傑作選》等書，再加上他以前讀過的愛倫·坡與威爾斯，還有日本及中國的諸多作品，後來又追加了薩默斯編輯的《超自然研究集錦》。在這些作家選集中，最成體系的應屬多蘿西·L.塞耶斯編輯的那本短篇集。基本上，這些都是一九二零到一九三零年間的作品，不可否認所挑選的文章過於古典，也沒有網羅重要作家的所有傑作。原則上排除了德、法、俄的作家，以及當時正活躍在《怪談》上的作家，這一點也令人惋惜。就這個角度而言，正如亂步自己所言，與其說是寫給讀者的入門書，其實是他自己的入門隨筆。
在這樣的限制下，若要根據此文推測他特別喜愛的作品，有勒·法努的《綠茶》（Green Tea）、布萊克伍德的《柳》（The Willows）、莫泊桑的《奧拉》（Le Horla）、弗里茲·詹姆斯·奧布萊恩的《何者》（What Was It）（又譯為《那是什麼？》）、希琴斯的《被迷惑的古迪亞教授》（How Love Came to Professuildea）、布萊克伍德的《老魔術》（《貓町》）、J.K.傑羅姆 的《舞伴》（Dang Partner）、比耶爾斯 的《莫桑的人偶》（後面會提到，這與赫格特 的《人偶的敵人》弄錯了）、愛德華·盧卡斯·白 的《聽Lukundo講故事》（Lukundo）等。相對的，亂步評價很低的作品，包括哥特小說 和弗農·李 之類的古風浪漫怪談、M.R.詹姆斯之類的正統怪談等。換言之，亂步對典型的幽靈故事毫無興趣，反倒迷戀描寫心理恐懼的驚悚小說、植物怪談、人偶怪談，以及以雙重人格、分身、怪病、異度空間等為主要元素的代獵奇小說。這一點，從他的性格愛好看來實屬自然，不過「幽靈鬼怪單純怪談、鬼屋、魔女、妖術等直接現身」，則被他排除在門檻之外，這使得歐美獵奇恐怖小說的「主流」遭到輕視，也錯在《怪談入門》中，被亂步視為怪談的有《白日夢》（一九二五年）、《鏡地獄》（一九二六年）、《非人之戀》、《帶著貼畫旅行的人》（一九二九年）、《目羅博士不可思議的犯罪》（一九三一年），更有長篇推理小說《獵奇的結果》（一九三零年）、《孤島之鬼》（一九二九年）、《人間豹》（一九三四年）等部分趣旨類似於獵奇小說構想的作品。
不過，從今日廣義的恐怖小說概念界定，《人間椅子》（一九二五年）、《跳舞的一寸法師》、《火星運河》、《毒草》（一九二六年）、《煙蟲》（一九二九年）或許也可以包含在內。整體而言，除了推理長篇，以上各篇基本上都算是亂步的獵奇恐怖小說。
這個數字，對一般公認為「獵奇幻想作家」典範的亂步來說，或許意外地少。不過，他的作品幾乎大量運用了獵奇小說的主題（也有像《幽靈塔》這樣用「普通的幽靈和鬼屋」來吸引讀者的作品）。但那只是用來表現奇特詭計和人物的手段。就小說的領域而言，依舊屬於推理小說或英國所謂的怪奇冒險小說（Novel of weird adventure），這一點值得我們注意。
這些獵奇小說的共通點，就是濃厚地反映出他在《怪談入門》中展現的偏好，即完全未觸及幽靈和鬼屋、魔女這類主題。不同於沃波爾的《奧托蘭圖堡》，亂步的「幻影城」沒有幽靈和超自然現象棲息的餘地。當然，以「浮世若夢，夜夢唯頁」為信條的他，絕不是世人所謂的合理主義者，但也不能保證那樣的人會馬上成為幽靈的信徒。他的夜晚，浸淫在純粹的「浮世」不可能實現的合理主義貫徹到底的特殊世界裡。不是魑魅魍魎支配的黑夜，而是至今仍由理性掌控的朦朧世界。
不過，夢分成很多種，也有缺乏理性、沉默、休息所導致的噩夢，那是潛意識取代鬼魂所展現的「另一種夜晚」。那種夜晚，體現了「旋繞的極光、嗆人的香氣、萬花筒的花園、華麗的禽鳥、嬉戲的人類之夢幻世界」（《帕諾拉馬島奇談》），還可以在鏡子與透鏡（Lens）的物理魔術中約略窺見「魔界之美」（《鏡地獄》）。不過，下一瞬間「或許這是我透過神奇的大氣透鏡機關，偶然偷窺到的異度空間的一隅」（《帶著貼畫旅行的人》），或者引誘人愛上無生命的人偶，陷入「噩夢般或童話般的奇異歡樂」（《非人之戀》）。
這些作品，想當然耳，比起符合理性邏輯的推理小說，更可以說是以自然形式強烈投射出亂步的內心世界、氣質、嗜好與願望。正因為在「另一種夜晚」，他才能解放自我，沉溺於真正的夢境中。
亂步在《怪談入門》中，把《帶著貼畫旅行的人》和《非人之戀》視為繪畫雕刻（包含人偶主題）的怪談；把《鏡地獄》視為鏡子與影像的怪談，把《帕諾拉馬島奇談》的趣旨視為與異次元空間怪談有關的作品；《孤島之鬼》是製造殘疾者的恐怖怪談。另外，他雖未特別點明，但《獵奇的結果》前半段似乎相當於雙重人格與分身怪談。至於《白日夢》與《目羅博士不可思議的犯罪》，如果按照多蘿西·L.塞耶斯的分類，應該屬於噩夢、幻影類的怪談。
《煙蟲》寫的是疾病、《人間椅子》是根據他隱身的願望所呈現的怪誕傳說（Tales of Menace）、《火星運河》近似心理驚悚小說。
如此看來，亂步的獵奇小說作品數量雖然不多，但除了妖魔、吸血鬼以外，幾乎包含了所有的主題。剩下的傳統哥特風作品，或許也可以舉《幽靈塔》（一九三八年）為代表。
亂步自己最喜愛的，是這些作品中以人偶為主題的兩篇。多蘿西·L.塞耶斯選出傑洛姆的《舞伴》和比耶爾斯的《莫桑的主人》（在《比耶爾斯選集》中的日譯名稱為《自動西洋棋人偶》，不過亂步在《幻影城》中描述的故事大綱，其實應該是班·赫格特的《人偶的敵人》）為人偶怪談的代表作，但在這兩篇作品中，正如「科學怪人主題」（Fraein Theme）這個標題所示，人偶的個性陽剛且充滿行動力，與亂步作品中那種陰柔靜態的人偶特徵形成鮮明的對比。
與《帶著貼畫旅行的人》同年完成的隨筆散文《人偶》中，有這麼一句話：「人類就算不懂愛情也能愛上人偶。人只是浮世中的幻影，人偶才能永生不死。」對於深信「浮世」若夢，「夜夢」乃為唯一真實的他來說，人偶才是最寫實且日常的主題。「如果我有足夠的財力，我真想與自古以來名匠雕刻的佛像和古代人偶、能劇面具，乃