在日本，該類型小說的名稱與內容從來就不一致。英美不同，一直留心使其名實相符，因此現在幾乎不使用「偵探（detective）小說」這種稱謂了，過去他們把該類型小說統稱為「mystery」，這陣子也並用「crime novel」的說法。這樣一來，就能囊括所有的細分類別了。不管是純粹推理小說、單純的犯罪小說、冷硬派小說、懸疑小說，全都囊括進去了。因為它們的共通點都是以犯罪為主題，因此英國的偵探作傢俱樂部不像美國那樣稱為Mystery Writers協會，而是Crime Writers Association。犯罪作家這個名稱感覺不是很好，但英國人好像不在乎。
戰前日本幾乎都稱為「偵探小說」，戰後木木高太郎率先使用「推理小說」 ，後來不斷得到認可，現在已經普及了。
就像前面提到的，「偵探（detective）小說」這個名稱在英美已經極少使用了。detective是指有dete的所謂本格偵探小說，在本格以外的風格更為強勢的現在，這個名稱已經不太適切了。
那麼「推理小說」這個稱呼又如何？從字義上來看也十分狹隘，甚至比「偵探小說」還要狹隘。「偵探小說」的話，只要小說中有人進行偵探活動，即使沒有邏輯推理，也說得通；但「推理小說」的話，如果沒有推理，就名實不符了。英美現在沒有相當於「推理小說」的說法，鼻祖愛倫·坡寫下偵探杜賓登場的小說時，當然沒有detective story這樣的名稱，所以愛倫·坡稱其為「推理的（ratioation）小說」。愛倫·坡的作品以邏輯獲得快感為主要目的，這樣的稱呼完全適切。可現今，無論是西方還是日本，大行其道的是本格以外的非本格作品，這類作品並不以邏輯趣味為主，因此「推理小說」這個名稱就不恰當了。從字義來看，符合「推理小說」之名的，只有所謂的本格作品而已。
無論是戰前的「偵探小說」還是現在的「推理小說」，日本使用的名稱內涵都極為狹隘，但它的內容，尤其在戰前，與西方相較之下更要包羅萬象。我稱這個現象為「日本偵探小說的多樣性」，予以辯護。不過其實連在西方不被歸入偵探小說類型的作品，都被稱為偵探小說。
即使在戰前，本格作品也難得一見。只有主張正統偵探小說的甲賀三郎與濱尾四郎兩位一直孜孜不倦地創作著而已，其他作家都轉到其他類型了。我自己也是如此，只寫了《心理測驗》等幾篇本格作品，其他作品大都是怪奇小說路線。大下宇陀兒曾說「即使馬（偵探小說）頭長角（偵探小說以外的文學味）又有何妨」（范達因及甲賀三郎認為角是多餘的），不願被局限在本格的範疇內；夢野久作醉心於愛倫·坡偵探小說以外的作品，凈寫些怪奇小說；而海野十三的天賦其實在空想科學小說及科學冒險小說中才得到更好的發揮。橫溝正史在戰前寫的也都是些如《鬼火》的怪奇小說。
以上是創作偵探小說初期的作家，昭和十年左右開始嶄露頭角的第二期代表作家有小栗蟲太郎與木木高太郎，他們為偵探小說添加了以往作家所沒有的趣味。小栗用超邏輯與百科全書式的炫學建構了宛如「獵奇博物館」般的詭奇風格；至於木木，他的作品可冠于思想小說之名並深具文學味，兩位給偵探小說帶來第二期興盛繁榮的力量。
接著歷經戰爭的空白時期，戰敗之後隨即進入了第三次興盛期。這個時期偵探小說雜誌多達十四種，其中的代表《寶石》銷售量高達十萬冊。基於佔領軍的方針，彼時封建式的大眾時代小說幾乎被禁止，所謂的中間小說 也尚未出現。敗戰之後兩三年間，由於只有偵探小說可讀，出版社一窩蜂地重新出版戰前作家的舊作，這一時期堪稱火爆。趁著此次風潮，橫溝正史、角田喜久雄等人初次發表類似英美黃金時期的本格長篇傑作，此外新人有香山滋、島田一男、山田風太郎，稍晚則有高木彬光崛起。我將之命名為偵探小說第三次興盛期。
在這個時期，橫溝等人陸續創作出風格類似英美「黃金時期」的本格長篇，這在日本的偵探小說界是一件劃時代的大事。可是這樣的長篇在日本固然稀奇，但此時的英美，本格偵探小說的黃金時期早已過去，冷硬派、心理懸疑與冒險小說超越了本格作品，大受歡迎。而這些英美作品接連被翻譯介紹進來，受此影響的日本作家，風格也開始呈現出意義異於戰前的多樣性，日本終究沒有迎來英美「沒有本格作品，就沒有偵探小說」的所謂黃金時期的漫長時代。
這第三次興盛期中，持續創作本格偵探小說的也只有橫溝、高木兩人而已（角田一待大眾時代小說復活，便潛心於那個領域的創作，很少再寫本格偵探小說了）。香山滋專心於怪獸小說，島田一男傾向以報社記者為主角的行動派小說，而山田風太郎則全力創作時代小說、怪奇小說，後來出現的眾多新人，也甚少涉及純粹偵探小說。
剛才我提到英美黃金時期，這裡簡單說明一下。「黃金時期」一詞出於美國評論家海格拉夫的《為了娛樂而殺人》，書中使用的名稱後來得到普及，指從一九一零年代中期到一九三零年代中期的英美風格。這段期間優秀的本格作家與作品頻頻出現，呈現出純粹偵探小說黃金時期的繁盛景況。
偵探雜誌經常舉辦問卷調查，票選出世界推理小說的前十名，並將之整理髮表。戰前自不必說，即使看看去年的投票結果，日本人投票選出的前十名，佔了大多數的作家與作品依然屬於二三十年前的英美黃金時代。再說去年的例子，是日本版《希區柯克推理雜誌》從二十七名作家與評論家手中回收問卷整理而成。說到去年，英美的本格作品當然早已式微，日本也只有一小部分作家還在創作本格作品，然而問卷統計之後的結果卻如同下列，依然是黃金時期的作家與作品呈現出了壓倒性的優勢。
奎因《Y的悲劇》；克勞夫茲《桶子》；范達因《主教謀殺案》；范達因《格林家命案》；艾利希《幻之女》；克里斯蒂《無人生還》；菲爾伯茨《紅髮的雷德梅因家族》；勒魯《黃屋奇案》；錢德勒《漫長的告別》；菲爾伯茨《黑暗之聲》；克里斯蒂《羅傑疑案》；法蘭西斯·艾爾斯《殺意》；柯南·道爾《巴斯克維爾的獵犬》。共十三部作品。
其中艾利希、錢德勒、艾爾斯是黃金時期以後的作家，而勒魯、道爾是黃金時期以前的作家，此外其餘八篇全都是黃金時期的作家和作品。
英美的黃金時期持續了二十年以上。這段期間，說到偵探小說，幾乎都指本格作品；而在日本的《新青年》雜誌上頗受歡迎的比斯頓、雷貝爾等，在英美不被當成偵探小說。所以，那時候我不得不寫下《日本偵探小說的多樣性》等文章加以辯護。
可是本格一枝獨秀的英美偵探小說界，也從上世紀三十年代中期開始顯現出異於日本的多樣性。冷硬派的鼻祖哈米特開始寫小說的時間比黃金時期中堅分子的奎因及卡爾更早，但他確立作家地位，卻是在一九三零年以後。冷硬派仰仗高級知識分子評論家，終得認可，成為美國獨特的文學性偵探小說，擁有許多追隨者。
另一方面，承襲出現於戰時英國的文學性諜報小說系統的心理恐怖小說——心理懸疑——被分出來，自成一派。代表作家有英國的格雷厄姆·格林 、艾瑞克·安伯勒、法國的喬治·西姆農、美國的康乃爾·伍立奇（別名艾利希）等。不同於此，後來還出現冒險小說這樣的稱謂，專指本格味較淡、犯罪心理小說式的、或是風俗小說式的風格，但此一類別與心理性的懸疑風格有所重疊，無法明確劃分。都不追求邏輯快感是二者的共通處。
我記得同樣是三十年代後半，有一種說法甚為流行，主要是將本格偵探小說中的人物描寫比喻為人偶或棋子，畫蛇添足之外還與現實脫節。本格作品推崇詭計的創新，但詭計幾乎已經用盡了，再加上人偶、棋子之說橫行，使得接下來的作家創作時紛紛轉向冷硬派的風格，也有作家投入精力於心理懸疑或冒險小說，朝現實風格邁進。話雖如此，本格派也並非消亡了。尤其是英國，現在仍有許多本格作家，只不再是主流罷了。
我必須聲明，我並不喜這樣的轉變。我性格彆扭，對一般小說毫無興趣，只受到偵探小說和怪奇小說吸引，所以還是喜歡偵探小說味十足的偵探作品。和一般小說難以區別、偵探小說味淡薄的作品無法滿足我。可是風格與黃金時期相同的作品我受夠了。雖然無法想像面目一新的純偵探小說會是什麼模樣，但我想也只能等待如同愛倫·坡發明愛倫·坡式的偵探小說那樣，再出現一個新的愛倫·坡創造出形式完全嶄新的純粹偵探小說。我一向主張，新藝術的誕生總是受到優秀天才或團體力量的牽引。因此我認為偵探小說不會融入一般小說，不會被逐步吸收，而是會出現一位新人，創造出個性鮮明、形式新穎的偵探小說。
入選去年度日本版《希區柯克推理雜誌》十大傑作的，大部分都是黃金時期的作家作品，但在這個榜