當我們在大正末期開始寫偵探小說的時候，有人看著稀奇就給我們這個群體冠上「創作偵探小說群」的名號。難道此前日本沒有偵探小說嗎？並非如此。德川時代，有繼承中國《棠陰比事》系統的西鶴《櫻陰比事》等；由《智慧鑒》改寫而成的小說《智囊》，可以算是辻原元甫 的作品吧；沿襲《杜騙新書》風格的團水 的《晝夜用心記》等；還有作者不詳的《板倉政談》 、《大岡政談》等，這類小說以機智解謎為主要特點廣為流行。
另一方面，可歸入廣義偵探小說中的犯罪小說則更普遍。像《今昔物語》中的惡行卷、《古今著聞集》的偷盜卷等，德川末期的「讀本」、「合卷」 中殘虐無道的故事，以及明治年間發生的「五寸釘寅吉」 一次逃跑途中，不慎踩到一塊插著五寸鐵釘的木板，腳板被刺穿後仍跑了十幾公里，因而被取了「五寸釘寅吉」這樣的諢號。等的真實犯罪案件。
光是從南北 、默阿彌 的惡漢劇、賊盜伯圓 這些犯罪說書的名家中，就看得出犯罪故事在戲劇、說書當中佔了相當大的比重。明治期往後，一方面，這類犯罪故事流傳不輟，同時又有神田孝平 譯的《和蘭美政錄》、圓朝 的《松之操美人的生理》、《黃玫瑰》、饗庭篁村 譯的愛倫·坡的《黑貓》、《莫格街謀殺案》（不過愛倫·坡要到大正時期才真正為日本讀者所接受）、黑岩淚香翻譯的艾彌爾·加博里奧、鮑福 、柯林斯、格林等人的作品，西方作品數量開始超越舊有的傳統犯罪實錄，形成大軍壓境之勢。
淚香極受歡迎，據說當年的報刊若不連載淚香的譯作就賣不出去。他自身創立的《萬朝報》，讀者中的一大半都是在淚香偵探小說的吸引下來的。那時候，坪內逍遙 翻譯了A.K.格林女士的《XYZ》（即《假鈔》）、幸田露伴在報紙上連載了原創偵探小說《噫吁》、《異哉》，還有紅葉門下的泉鏡花等硯友社成員由春陽堂出版了一系列共二十六卷的叢書《偵探小說》，淚香作品風靡一時，掀起了偵探風潮。
淚香時代的偵探小說翻譯家，有丸亭素人、菊亭笑庸、南陽外史、不知火生，還有歸化日本的英國人說書師布拉克 （英國人布拉克與偵探小說的關係似乎不怎麼為人關注，但他比任何一個外國偵探作家都更早以說書的方式演繹了利用指紋辦案的偵探小說。故事內容記錄集 也在明治二十五年以《幻燈》為題出版，值得留意）。此外，也不能遺漏森田思軒，愛倫·坡和雨果作品的翻譯，原報一庵翻譯了柯林斯的《月亮寶石》等作品。
至於戲劇方面，川上音二郎 、高田實 等人把偵探、犯罪作品改成新派劇頻繁演出，淚香作品自然也是日常劇目。翻開《續續歌舞伎年代記》，其中記錄明治二十六年，鳥越座有川上一團演出《巨魁來》，二十八年春木座有澤村訥子一團演出《人耶鬼耶》，三十年深川座有水野好美一團演出《舍小舟》，三十一年歌舞伎座有第五代菊五郎 一團演出《舍小舟》，同年歌舞伎座川上一團也演出了《舍小舟》，三十五年真砂座有伊井蓉峰一團演出《武士道》等。再加上關西等其他地方劇場演出的戲劇，數目真是相當驚人。尤其是第五代菊五郎公演《舍小舟》時，報紙雜誌紛紛刊齣劇評，一石激起千層浪。試引用《續續歌舞伎年代記》的作者田村成義的感想文：
當時黑岩淚香是我國小說文壇的中流砥柱，偵探小說流行幾達巔峰，幾乎壓倒其他愛情小說。坂野積善 素日留心不落流行，認為將其搬上歌舞伎舞台，必能博得好評，故與梅幸商議，命河竹（新七）改寫成劇，即舍小舟。然市藏所飾古武石大佐、秀調所飾小浪姑娘雖多少出色，引起觀眾之感興，但菊五郎所飾之關鍵人物皮林及常盤男爵形象皆異於過往之人情故事，未能獲得好評，以失敗告終。
由第五代菊五郎主演淚香作品，或許有不少人感到意外吧。當時歌舞伎座的首席劇作家為福地櫻痴 ，河竹新七 已經急流勇退，但以被委託撰寫這部《舍小舟》為契機，新七又重回歌舞伎座，後來留下了約十篇新作，歿於明治三十四年。
川上、高田、伊井等新派劇所演的偵探劇，不少是以犯罪為主題，實在無法一一詳記於此。但除了淚香作品以外，森田思軒、須藤南翠等人的作品也被搬上舞台，圓朝的改編說書故事《松之操美人的生理》也一再被搬上舞台。此外，明治十四年由司法省翻譯出版而聲名大噪的《情供證據誤判錄》中的實例也被改編上演，值得關注。但總體來說，上演的作品比起源自於西方的偵探故事，取材自當時報紙新聞的犯罪實事更多。試舉一小部分劇名，如《明治審判辯護之譽》、《書生實話山田實玄》、《浦釒牟屋命案》、《偵探實話鼬小僧》、《明治一天坊》、《五寸釘寅吉》、《青水定吉》、《首級正太郎》、《海賊房次郎》、《自行車阿玉》、《敲詐師阿金》、《閻魔之彥》、《返邯鄲》、《蛇蝮阿政》。
這些劇目大部分都是依《都新聞》等各家報紙連載的偵探實錄改編而成，可見當時除了淚香等人的翻譯小說，偵探實錄是非常流行的。伊原青青園 、半井桃水 等知名作家偶爾也會寫點兒偵探實錄。
新派劇所演出的這類偵探劇當中，社會評價最高的是岩崎蕣花 所寫的《意外》、《又意外》、《又又意外》，該作品取材自相馬事件 。其中又以《又意外》最受好評，再三上演。上小學前，我曾於名古屋看過高田實的《又意外》（明治三十三四年左右）。舞台前面罩滿了紗，在雪中緝兇的「夢」的場景令人印象深刻，到現在還歷歷在目。
我出生在明治二十七年，而戲劇界的偵探劇全盛時期正好是我出生前後到三十年代前半，在我懂事的時候，對偵探的熱情已經稍微冷卻了。不過余勢仍然強勁，除了上述的《又意外》以外，我偶爾也會去看新派劇的犯罪戲。當時的新派劇似乎有一個固定模式，結局一定是法庭場面，充滿濃厚的秘密與犯罪氣息，給我留下了新派劇很恐怖的深刻印象。
我對偵探小說及犯罪小說的興趣，可以說是通過當時相當興盛的租書店及新派劇培養出來的。那是個異於我們日常生活、充滿秘密的詭奇世界，但人類這種生物的心底一定都隱藏著這類詭奇的性格，有著異於表面生活的不同真實——就是這種興趣。這種興趣追根究底，與過去的觀眾對希臘悲劇及莎士比亞的犯罪劇抱持的興趣根本上似乎並無不同。
小學期間我就將當時出版的幾十本淚香作品全部讀完了。我母親喜歡淚香，經常租他的書回家讀（當時的租書店頗受時人尊重，且書的品類完整，是現今無法想像的），因此我從還不識字的時候開始，就通過書中恐怖的插圖認識了淚香。我認為讓我後來成為偵探作家的最早機緣，就是喜愛淚香的母親，以及喜愛戲劇的祖母（不光是舊劇，祖母也常帶我去看新派劇），還有浸沉在淚香世界的整個少年時代。
以淚香為中心的翻譯偵探小說以及在各報紙連載的偵探實錄，全盛之火一直熊熊燃燒到明治三十年代中期。到了大正中期，被新的西方偵探小說取而代之，下一個全新時代由此萌芽並形成破土之勢，而它開始大肆流行，是大正後半的事。
南陽外史第一次翻譯柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗里曼和勒布朗是明治末到大正初，這三位新作家被介紹到日本，在偵探小說史上具有極為重大的意義。柯南·道爾作品由原報一庵 、岡本綺堂 、押川春浪、本間久四郎、邵山經堂等人陸續翻譯出來；另外，三津木春影將弗里曼與柯南·道爾的短篇以「吳田博士」為名，改寫為少年讀物叢書。就在新偵探小說流行的基礎不斷得以鞏固的時候，大正七八年前後有出版社出版福岡雄川 、保筱龍緒 等人翻譯的亞森·羅賓叢書。大正九年《新青年》創刊，在森下雨村主導下，《新青年》轉型為偵探雜誌，接著博文館推出偵探叢書，新偵探小說總算在日本文壇嶄露頭角了。當時的翻譯陣容，除了保筱龍緒意外，還有田中早苗 、妹尾韶夫、淺野玄府 、延原謙等，優秀人才不斷湧現。
以西方解謎趣味為主的本格偵探小說分成兩大流派。其中之一是以愛倫·坡為鼻祖的柯南·道爾、切斯特頓等人，長篇則有E.C.本特利、克里斯蒂、范達因、奎因、卡爾這樣的詭計派。另一派則是狄更斯以及他的好友柯林斯，美國的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆 等人。比起詭計，該派作品更重視曲折的情節，法國的鮑福和加博里奧也有這種創作傾向。這一派後來發展成以弗萊徹為首的非競賽派偵探小說。
然而，相對於明治的淚香時代翻譯的都是鮑福、加博里奧、柯林斯、格林等情節派的作品，大正時期的翻譯作品則是以柯南·道爾、弗里曼、切斯特頓、卡斯頓·勒魯 等人的詭計派作品，亦即愛倫·坡風格的魔術文學的作品成為主流。這是第二期翻譯興盛時期的特徵。
我在少年時期讀遍了淚香，已經厭倦了舊式的情節型偵探小說，在中學高年級一直到早稻田大學預科時代，才接觸