除了文學創作和翻譯之外，楊絳這一時期還撰寫了不少文學評論的文章，在報刊上發表，並先後結集出版。她的論文集《春泥集》一九七九年十月由上海文藝出版社出版，其中共收論文六篇：《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》、《重讀〈堂吉訶德〉》、《薩克雷〈名利場〉》、《斐爾丁的小說理論》、《藝術與克服困難——讀〈紅樓夢〉偶記》、《李漁論戲劇結構》。出版於一九八六年的《關於小說》（三聯書店版）則收錄了楊絳新時期所寫的六篇論文，它們是：《事實—故事—真實》、《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》、《有什麼好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》、《介紹〈小癩子〉》、《補「五點文」——介紹〈吉爾·布拉斯〉》、《砍余的「五點文」》。
這裡，除第一篇是小說理論的研究外，其餘都是對作品的評論。對於這些論文，楊絳自己有過解釋：「關於小說，有許多深微的問題值得探索，更有無數具體的作品可供分析。可是我苦於對超越具體作品的理論了解不深，興趣不濃，而分析西洋小說，最好挑選大家熟悉的作品作為事例。」（《自序》）
《事實—故事—真實》一文揭示的是從古今中外文學現象總結出來的創作規律。以小說為例，作為文學創作的小說，雖然是虛構的「故事」，可它依據「事實」，從而表達「真實」。也就是說，文學作品是由「事實」而加以想像構思寫成「故事」表達出貼合人生真相的「真實」，如果套用公式的話，便是「事實—故事—真實」。因而，楊絳告訴人們：
儘管小說依據真人真事，經過作者頭腦的孕育，就改變了原樣。便像歷史小說《三國演義》里披髮仗劍的諸葛亮，不是歷史上的諸葛亮。小說是創造，是虛構。但小說和其他藝術創造一樣，總不脫離西方文藝理論所謂「模模擬實」。「真實」不指事實，而是所謂「貼合人生的真相」，就是說，作者按照自己心目中的人生真相——或一點一滴、東鱗西爪的真相來創作。
在此，楊絳非常強調想像在藝術創造中的作用，她指出：「小說家沒有經驗，無從創造。但經驗好比點上個火；想像是這個火所發的光。沒有火就沒光，但光照所及，遠遠超過火點兒的大小。《水滸傳》寫一百零八個好漢，《儒林外史》寫各式各樣的知識分子，《西遊記》里的行者、八戒，能上天、入地、下海，難道都是個人的經驗！法國小說《吉爾·布拉斯》寫的是西班牙故事，作者從未到過西班牙，可是有人還以為那部小說是從西班牙小說翻譯的。這都說明作者的創造，能遠遠超出他人的經驗。」楊絳認為，作者的經驗固然重要，但小說里的人物不是現成的真人，而是創造，或者說是「捏造」，即把不同來源的成分「捏」成一團。
在藝術創造中，想像是極其重要，但它必須貼切真實，離不開「判斷力」的調控。楊絳通過對眾多作品的分析，理出形象思維與邏輯思維的關係：「小說家的構思，一方面靠想像力的繁衍變幻，以求豐富多彩，一方面還靠判斷力的修改剪裁，以求貼合人生真相。前者是形象思維，後者是邏輯思維，二種思維同時並用。想像力任意飛翔的時候，判斷力就加以引導，納入合情合理的軌道——西方文藝理論所謂『或然』或『必然』的規律，使人物、故事貼合我們所處的真實世界。因為故事必須合情合理，才是可能或必然會發生的事。我們才覺得是真實。人物必須像個真人，才能是活人。作者喜怒哀樂等感情，必須寄放在活人心上，才由抽象轉為真實的感情。……作者寫一部小說，也是要讀者置身於他虛構的境地，親自領略小說里含蘊的思想感情；作者就把自己的感受，傳到讀者心裡，在他們心裡存留下去。」楊絳的這番話，確實道出了小說創作的個中三昧。
楊絳在文章中還探討了真人真事進入小說以及小說虛構的規律等。她的論文通篇像漫談，充滿慧見卓識，讀來常常使人感到耳目一新。
楊絳的《舊書新解》介紹的是《薛蕾絲蒂娜》（簡稱《薛婆》），這部小說里講的是一個戀愛故事。漂亮闊綽的葛立德少爺愛上美貌的裴府獨生女玫麗小姐。葛少爺央薛婆作纖頭，和裴小姐互通情愫，約定半夜在裴府花園幽會。花園牆高，葛少爺幽會後逾牆登梯失足，墮地身亡。裴小姐亦因此跳塔自殺。薛婆貪賄，不肯和葛家二小廝分肥，因被刺殺；二小廝隨後被捕處死。對於這樣一個故事，楊絳說：「假如《堂吉訶德》是反騎士小說的騎士小說，《薛婆》可算是反愛情故事的愛情故事。」這是一部打破小說傳統而別具風格的西班牙古典小說，又稱為「喜劇」或「悲喜劇」。這部作品內容雖然陳腐，在藝術表現形式上卻匠心獨運。
楊絳認為，「薛婆」雖以戲劇的形式出現，全部是人物對話，但實際上用的是史詩或小說式的敘事結構；如果被稱為小說，卻又和傳說的小說不一樣。「《薛婆》這個『喜劇或悲劇』讀來既像小說，有人乾脆就稱為小說，有個僅譯十六齣的英譯本竟加上副題，稱為『對話體的小說』。但作者究竟不是有意識地寫小說；儘管稱為小說，只是未合傳統的小說，我們現在有意識地把它當小說讀，就覺得像一部打破了傳統的新小說，和近代某些小說家所要求的那種不見作者而故事如實展現的小說頗為相近」 。楊絳在這裡揭櫫了《薛婆》的創新之處。其一，小說在表現形式上是戲劇，但結構卻是史詩性的。而且，作品只有人名和對話（包括旁白和獨白），作者單憑對話來敘說故事，刻畫人物，並描述人物的內心活動。作品沒有人物的面貌、身段、服飾、動作等提示性的話，成為名副其實的「對話體小說」。整部小說是二十一出的史詩性結構，好比二十一章，從頭到底只有對話，因而對話便成了主要內容。從人物的對話，「口氣里可以聽出身份，語言里可以揣想性格」，甚至「人物的狀貌服飾」也可以對話來形容。對話自然生動，竭盡其妙。
文章的最後，楊絳評價道：
當然，小說家以「無所不知」的作者身份，自有種種方法來描摹現實，不必用對話體。而且，作者出頭露面就一定損壞小說的真實性嗎？小說寫得逼真，讀者便忘了有個作者嗎？小說寫得像「客觀存在的事物」，「客觀存在的事物」未經作者心裁，怎樣攝入小說？這等等問題都還待研究檢驗。不過《薛婆》這部分「對話體的小說」，確像人世間發生的客觀現實。我們把這部十五世紀末年的「喜劇或悲劇」當作小說來讀，會有新的收穫。這也可算是古為今用吧。
楊絳的《關於小說》集子里的第三篇題為《有什麼好？》。這裡，楊絳翻出一部「老」作品來印證「新」與「舊」的聯繫和關係，並且對「意識流」小說等要求作者隱去的主張提出了一系列的疑問。顯然，楊絳在這裡含蓄地給讀者建議：「我們不妨多信任一點自己的直覺和常識，對所謂『權威』和時新的小說多打幾個問號再來決定自己的取捨。」這是一個隨筆式的標題，卻頗為新奇，居簡得要，與眾不同。楊絳在文中說：「很多人讀小說不過是讀一個故事——或者，只讀到一個故事。『而此文所涉及的那部小說的』故事平淡無奇，沒有令人迴腸盪氣、驚心動魄的場面。情節無非家常瑣碎，如鄰居間的來往、茶敘、宴會、舞會，或駕車遊覽名勝，或到倫敦小住，或探親訪友等等，都是鄉鎮上有閑階級的日常生活。人物沒有令人崇拜的英雄或模範，都是日常所見的人，有的高明些、文雅些，有的愚蠢些、鄙俗些，無非有閑階級的先生、夫人、小姐之流。有個非洲小夥子讀了這本書自己思忖：『這些英國的夫人小姐，和我有什麼相干呢？』我們也不禁要問，十九世紀外國資產階級的愛情小說，在我們今天，能有什麼價值呢？」 現在楊絳提出「有什麼好」，正是為讀者釋疑解惑的。
那個非洲小夥子讀的「這本書」，指的是英國作家珍妮·奧斯丁所寫的《傲慢與偏見》。楊絳說：「奧斯丁顯然故意選擇平凡的題材，創造寫實的小說。」 「我們不能單憑小說里的故事來評定這部小說。」 她條分縷析，細細分說它「有什麼好」。楊絳在這裡既是品嘗，又是鑒定，既是對一部小說的探索，也是對一位作家的研究。讓人們通過小說中的凡人瑣事，世態人情，領略奧斯丁所寄託的弦外之音。文中說：「奧斯丁對她們挖苦取笑的人物沒有恨、沒有怒，也不是鄙夷不屑。她設身處地，對他們充分了解，完全體諒。她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領悟，有時竟是和讀者相視莫逆，會心微笑。」 又說：「奧斯丁不正面教訓人，只用她用智慧的聚光燈照出世間可笑的人、可笑的事，讓聰明的讀者自己去探索怎樣才不可笑，怎樣才是好的和明智的。梅瑞狄斯認為喜劇的笑談啟人深思。奧斯丁激發的笑就是啟發人深思的笑。」 楊絳的這些敘述，都不是憑空立論，是在列舉實例、引證原文、分析了具體作品之後的點睛結穴。讀者至此，也不禁「相視莫逆，會心微笑」，感到這裡也有一盞「智慧的聚光燈」，照徹了小說的深層及其作者的心曲 。
楊絳的《介紹〈小癩子〉》一文開首便交