在「九一三」事件之後的1972年，「文化大革命」進入低谷期，北京的沙龍則開始活躍起來。在這段時期誕生了《金色小號》、《星星、雪花、微笑》等新詩歌。各種沙龍中流傳的詩歌，通過不同渠道匯聚到趙一凡的沙龍。出入趙一凡沙龍的文學青年們大多都開始學習寫詩，幾乎人人是詩人。徐曉也在自己的筆記本上悄悄寫下小詩，她把這些詩稱為「兒歌」。
新詩歌在此時成為一種時髦。這些詩在不知不覺中進入一種朦朧狀態。共同的脫離現實生活的夢幻色彩、兒童心態成為這些詩歌特有的標誌。經過趙一凡的收集、保存，後來這些「遊戲」之作，在「文革」後多數得以公開發表。正是這樣一批詩歌，後來影響和改變了「文革」後中國詩壇的面貌。
帶我走吧，風
到海和天空的邊緣
去追尋夢境——
《帶我走吧，風》
我看到浮動的月亮
那是我很久以前的願望
忽然被頑皮的風喚醒
今天又來到我的心上——
《海邊兒歌》
這些詩，已失去食指式的對未來無保留的信任。它們是「童話」，虛無縹緲、稚弱，經不起現實陽光的照曬。尖刻地講，這是一種重扮童年角色的渴望，在醫學精神病理學中稱為「幼稚病」。患者喜穿童裝、唱兒歌、做兒童遊戲。在北京的沙龍中，一些知青詩人準確地表述了他們的這種心態，或者說「夢態」。這是一種強烈的心理需求，固守自己美妙的「童話世界」。「夢態」與「現代主義」的會合，這就是被後來理論家們稱之為唯美主義「朦朧詩」的創生。
詩人顧城有這樣一段話：萬物，生命，人，都有自己的夢，每個夢，都是一個世界。沙漠夢想著雲的陰影，花朵夢想著蝴蝶，露珠夢想著海洋……
「我也有自己的夢，遙遠而清晰。它不僅僅是一個世界，它是高於世界的天國。它，就是美，最純凈的美。當我打開安徒生童話，淺淺的胸海里就充滿光輝。」
「我向它走去，我漸漸透明。拋掉身後的影子，只有路，自由的路……」
顧城這段話是對「童話詩」最好的解釋。
小路上
一顆迷途的蒲公英
把我引向藍灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測的眼睛——
《迷途》
讓我躺在白雲上做一個夢吧
我——想——你——
《夢之島》
如果風會指路
所有小鳥
都能找到那座小房
沒有門牌
罩上水霧的玻璃窗
畫著心形標記
太陽的噴壺
把露珠灑在台階上
桌上紫丁香開了
關在鍾里的歡樂
發出陣陣鳴叫
那時
我們是孩子或老人
都無所謂——
《住所》
1972年在山西、陝西，在內蒙、雲南、北大荒……下鄉知青們已處於十分嚴峻的生活境地。大量知青逃回城市，或各尋出路。知青們已自己宣布與貧下中農相結合失敗。返城風正在悄悄刮起來。在城市中，知青們在自己創造的小氣候中，躲避政治運動的衝擊。此時知青們龜縮在儘可能避「風」的地方，渴望寧靜、純真的生活。正是這種渴望創造出了這批「童話詩」。現實的嚴酷是「童話」存在的充足理由。
這是一個真正的奇蹟，郭路生曾徵兆的純凈，通過另一種方式為一批知青詩人所繼承。這表明了知青身上為歷史所賦予的共有的品性：純潔。
一小塊葡萄園，
是我發甜的家。
當秋風突然走進哐哐作響的門口，
我的家園都是含著眼淚的葡萄——
《葡萄園》
當然，誰也不知道明天
明天將從另一個早晨開始
那時我們沉沉睡去——
《無題》
這種安徒生式的「童話世界」與「文化大革命」硝煙滾滾的階級鬥爭、路線鬥爭與工農兵配合政治形勢的「氣勢磅礴」的詩歌，形成尖銳的對比。在江青集團封建法西斯文化專制下，文網織密。文學青年們生存環境十分險惡，他們的新詩歌隨時會遭到文字獄。1974年，政治局勢發生變化，在「反擊右傾翻案風」運動來臨時，「童聲」合唱也隨著政治壓迫的來臨而很快消失。