烏有翻開結城給他的那本書。雖然不知道結城要他看這本書的原因，可神父給出的謎團、和音館的設計風格、和音的四幅畫作都與立體主義有關，而本次謀殺案和立體主義也有著千絲萬縷的聯繫。這樣一想，加上書也不厚，烏有就翻看起來。
庫爾特·亨利希，一九〇二生於德國，是美術評論家，一九三八年前往美國，本書是其移居美國之後在一九五七年完成的作品，距今已經有三十年，日文譯本出現在一九七〇年，由美准堂這一與美術相關的出版社出版發行。從發行年份來看，該書可能有追悼作者之意。其中有一段文字這樣寫道——
按照一般慣例，本書首先要介紹立體主義的形成。一九〇七年，帕布洛·畢加索開始創作《亞威農少女》，喬治·布拉克對其創作手法很感興趣，兩人一起交流立體主義的技法與理念，共同創造了立體主義。儘管在創始初期他們是合作夥伴，可二人天資不同，在創作上存在著巨大區別。畢加索喜歡採用《亞威農少女》這樣直觀的風格；布拉克更注重畫面的整體效果，傾向於使用分解和重組，並將其作為理念與技法最終確立下來。在立體主義成熟時期，畢加索的作品色彩豐富，分解局限於局部；布拉克的作品色彩單一，嚴謹而簡潔。不久，立體主義開始喪失其前衛性。畢加索開始根據自己的靈感創作超現實主義作品；布拉克終生致力於立體主義的研究，技法日臻完善與純熟。若將兩人進行分類，畢加索無疑屬於天才，而布拉克則屬於畫匠。
立體主義的另一位著名畫家是胡安·格里斯，評論家認為他的作品與立體主義最為相近。反過來說，也就是他的創作未能脫離教條主義，作品比較僵化。（烏有看了看旁邊的彩色版畫插圖，也同意這一觀點。）事實上，立體主義運動中的教條主義，成為追隨者們最好的學習模板，也就是說起到了廣而告之的作用，功不可沒。
一般來說，立體主義的作品在獨立沙龍畫展 中展出是在一九一一年，二十世紀初是其鼎盛時期，到二十世紀二十年代其地位被超現實主義所取代，宣告了整個立體主義運動的結束。
此外，立體主義從大的方面可以分為兩個時期，初期是「分析立體主義」，後期是「綜合立體主義」。前者採用多重變化的視角將三維空間的對象展現在二維畫布上，將對象物進行分解之後再重組；後者會在畫布上隱藏實物、報紙的邊緣、壁紙或者椅子的一部分，採用剪貼方法（蒙太奇手法的一種）進行創作。
上述內容可以總結為從多角度將對象物進行分解，再用理性把它們重新組合。通過所謂的「立體主義還原」，將分解開來的對象物表現在二維空間的畫布上。
立體主義作品之所以不會變成僵化的作品，其原因在於畫家可以根據感性將肉眼能看到的部分與肉眼看不到的部分都表現出來。如何將對象物的本質，尤其是人物的精神世界描繪出來，需要較高的悟性。畢加索與布拉克等天才將形式與內涵進行充分融合，這才產生了「立體主義作品」。
同為體現事物本質的作品，立體主義與馬列維奇 抽象畫的不同之處在於，前者在表現「本質」的同時還注意表現「形態」。
也就是說，立體主義是一種想要表達一切的方法。其對象不局限於外部形態，還有認識層面以及物質層面的本質。
從這個意義上來講，對於立體主義畫家來說，剪貼實在不失為一種行之有效的方法。為了徹底表現立體主義中的現實主義精神，進行藝術創作的過程中必須把表象當做現實，將其放在特定的空間中，並表現出本質。因此，立體主義畫家不得不採取一種新的方法，即將現實生活中的實物進行複製再粘貼。
烏有在最後一章《立體主義畫家隱藏的意圖及變遷》的書頁里，發現了一枚黃色紙片。是結城放在裡面的嗎？紙張已經變成黃色，想必是二十年前留下來的。結城可能在看這個部分的時候得到了某些啟示，想讓烏有也看看。他開始重點閱讀這一部分。
我們通過立體派繪畫，只能認識到對象物。在一般情況下，人們在觀賞立體派作品的時候都是按照時間順序理解，認為每個片段在畫中所佔比重相同。事實上，片段中是存在核心的，它經過某種支配作用被異化。
只有一個核心或者一種物體。事物都以之為中心，它起著決定性的作用。也就是說，核心占絕對重要的地位，其他各片段所佔比重相同。
用圓規畫圓時，我們以一隻腳為圓心，轉動另一隻腳。不管從何處開始，總能繪出一個均等的圓形，起決定作用的是規定其本質的東西——圓心，也就是所謂核心。它佔據著絕對重要的地位，圓周決定了圓圈內點的多少，可唯獨不能決定圓心。
立體主義導入科學，一方面能將所有相關事物看成各均等要素的組合，另一方面也能將對象物與周圍環境分為絕對與相對兩個部分，表現為一個整體。
傳統的透視法把所有的事物平等對待，無論對象如何，全憑人的主觀意向來判斷。以人物肖像畫為例，它就是基於我們的經驗來進行創作的。朱賽佩·阿爾欽博托 的一系列作品，老婦人或美女，魯賓的花瓶幻覺 ，都不過是一些擾亂主觀認識的把戲。立體主義既然與透視法背道而馳，繪畫者在表現主題的時候自然要受到規則的約束。畫家必須掌握這種規則，就跟做數學證明題一樣，基本定理必不可少。
這種定理規定了對象的絕對性。反過來說，我們通過立體主義作品，看到了近代人不得不進行條件限定的虛無感。在這個只能尋求確定答案的世界上，知道「虛無」的人們不得不下意識地隱藏自己內心的真實想法。
經過立體主義還原後的世界，被展現在空白的畫布上，表現了一種虛無的空間。實際上，描寫對象物的形態，不過是表達繪畫者內在情緒和心理罷了。立體主義中散亂的形狀並未真正還原，它們是投射畫家內心的需求和願望的一面鏡子。因此，必須將對象物徹底地分解開來，抽象出畫家的想法，從畫法上來說就是要捨棄掉可有可無的部分，直取其本質。
諷刺的是，這意味著將描繪在畫布上的對象物從現實世界中抽離出來，創造一個「虛無」世界。
但是，立體主義畫家們基於二十世紀精神之要求將對象絕對化這一目標並未實現，他們的想法中有許多意想不到的漏洞。
根據立體主義還原後重新組合而成的空間，有些部分被掩蓋或省略，最終成為一點。畫家們越是想把那一點去掉，在畫布上留下空白，反而愈加明顯。就像把一個長方形一分為二，再將那兩部分一分為二，如此循環往複，永遠無法將其消除。因為光速以及人類認識事物的能力有限，我們永遠無法達到那一目標，產生真正的虛無。
上述空間與作為核心的絕對空間對立，其實前者才是正負電子以及正負質子組成的絕對物質空間。也就是說，到此為止，絕對唯一的空間內同時有兩種存在。存在的意義被最後的虛無空間所損毀。就像電一樣，同時存在著正負兩極，人們認為獨立存在的對象物只是其中的一極而已，也就是相對化的極限。正負兩極之間還有許多電子與質子，它們被兩極控制著，同時存在於某個特定的載體。
就這樣，分析立體主義的目標暴露出其局限性。事實上，布拉克並未準確地反映事物的本質。不過，他憑藉著自己良好的藝術直覺，開創出一條新的、有望克服原有局限性的道路。
在這種情況下，綜合立體主義應運而生。在綜合立體主義中，報紙碎片、木頭紋理、椅子等對象物並未出現在作品中，它們被「剪貼」這種方法處理掉了。
前面已經講過，畢加索等人宣稱他們幾乎可以表現出所有的真實，其實是存在一種如何從虛無的空間中得到解脫的潛意識。
將「核心」實體化是從虛無的空間中解脫出來的唯一辦法。客觀事實與繪畫中被制約的現實（非客觀事實）產生衝突，使得現實物質產生異化。也就是說，僅存在於繪畫中的虛無空間，證明了被異化的客觀事實的絕對性。
在畫布的二維空間內表示三維空間這樣一個最初目的逐漸消失，事實上是布拉克等人為了達到將對象物絕對化的目的對其進行的巧妙的藝術處理。
遺憾的是，這種處理只能在繪畫中進行。人們在現實世界中，只能通過相對的認識來區別其他事物。
抽離客觀事物？無中生有？通過虛無空間達到相對化？這些觀點肯定非常重要，可烏有沒有完全明白，只是隱約知道了一個大概。合上書之後，他覺得還需要參考一下更加通俗易懂的資料。
「找到了嗎？」
「沒。」烏有搖頭。桐璃和他一致認為，昨天和村澤查看武藤房間時，不過是浮光掠影地檢查了一遍。今天他們二人把武藤房間的各個角落都仔細檢查了，但還是沒有發現任何蛛絲馬跡。當然，提議再次調查的不是烏有，而是具有偵探氣質的桐璃。
沒有人知道武藤寫的「啟示錄」到底有多重要，也許根本就與本次事件