事先，我必須先給大家聲明，我在這裡所說的，都是我自己在創作過程中的一些體會。這些體會不一定對大家都有用。因為各人的生活經歷、創作經歷、各方面的情況都不一樣，每個人在創作中都有自己的體會和經驗。我自己也在學習別人的體會和經驗。
問：請你談談如何觀察生活？
答：作家面對社會生活應該採取積極態度：一是去了解它，了解整個社會生活的複雜狀況；再一個是體驗。實際上一個作家深入生活的整個過程應該是了解、體驗、思考，然後才能進入表現。我的認識是這樣的，過去所謂深入生活是到一個地方去蹲點，我覺得這種蹲點式的生活方式，有它的好處。但鑒於我們國家目前社會生活比較複雜，各系統各行業互相廣泛滲透這種現象，了解生活的方式也不應該是固定的，它應該是全面地去了解。譬如，你要了解農村生活，你搬到一個村子裡去住，我覺得你這樣了解到的情況不一定是典型的。這和五十年代有點不同，那時候，你到一個村子裡，了解了互助合作的全過程，其他地方也大體是這樣。現在搞農業生產責任制，山區和平原地區的就不一樣。工廠和其他方面的生活也同樣如此，一個工廠和另一個工廠狀況是不一樣的。現在各個系統互相滲透也比較普遍。我曾寫過一篇文章，講的是社會生活交叉問題。我認為，現在你要寫好農村，你也要了解城市生活；寫城市，你要了解農村及更廣泛的社會生活。我總覺得，我們反映工廠生活的作品，生活面向來都比較狹小。為什麼產生這種狀況呢？因為它大多都是寫四堵牆裡的生活，甚至是一個車間的很狹小範圍的生活，這也反映了作家本身眼界的狹窄。好的工業題材的作品，如蘇五六十年代的作品，經濟恢複時期的作品，為什麼具有非常感人的力量，並引起社會各方面都去閱讀，並給予好評呢？因為，這些作品既有工廠生活，也寫其他方面的生活；把作品中的人物和社會各個方面的聯繫起來去表現，甚至在某種情況下，完全不表現工廠的生產過程。它是寫工廠的，但是它的活動範圍在全城，如《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》，這類反映工業題材的作品，它在很大程度上把人物放在整個社會生活中間，放在這個城市生活中間去表現，而社會生活也進入到工廠這樣個範圍里去了。這樣的了解生活，和僅僅了解四堵牆以內的生活是完全不同的，應把四堵牆以內的生活作為你所了解的生活的一部分，應當去廣泛了解社會生活的各種現象。譬如，一個工人他決不僅僅是跟機器打交道，他有家庭成員、親戚、朋友，他和社會生活各方面都有聯繫——過去我們往往只了解這個工人本身，而不是通過這個工人去了解整個複雜的社會生活。如果有一天我們寫工業題材的作品從四堵牆裡拉出來，和整社會生活聯繫起來，那麼作品將會是另一個面貌。蔣子龍的作品為什麼受歡迎呢？主不因為它在某種程度上已經打破了這種界限，他通過工廠生活來寫比較廣闊的社會生活，給人一種氣勢磅礴的感覺。寫其他題材的作品也同樣應該如此。這是我要講的第一點。另外，就是在廣泛了解社會生活的基礎上，作家應該體驗它。所謂深入生活，不僅僅是記個故事——有的故事甚至稍加改造就可以成為一篇小說——我覺得這樣的深入生活是沒有出息的。
作家必須要體驗生活，而這種體驗要引起自己心弦的震動，而不是站在一旁觀察、了解、採訪、記故事，這樣寫出來的作品必然是乾癟的。史的想法是，所謂寫最熟悉的生活、最熟悉的人物，也就是寫自己最熟悉的體驗。這種體驗不是說你寫小偷，就要去偷人，它是一種非常長遠的積累。它也不是僅僅對生活外在形式的體驗，而是情緒、感情的體驗，一種最細微的心理上的體驗，而這些東西是你作品裡最重要的、也是最感人的地方。我自己寫的幾個作品，都是我自己精神上的長期的體驗的結果，作品中的故事甚至在我動筆寫前都還完整，它是可以虛構的。但是你的感情、體驗決不可能虛構。
它必須是你親身體驗、感覺過的，寫起來才能真切，才能使你虛構的故事變成事實的故事。如果沒有心理、感情上的真切體驗，如果你和你所描寫的對象很「隔」，那麼起初的故事也寫成了假的。所以我對深入生活的理解：第一點要廣闊，第二點要體驗，不僅僅是外在形態的體驗，而更注重心理、情緒、感情上的體驗，既要了解處部生活，又要把它和自己的感情、情緒的體驗結合起來。我的《在困難的日子裡》，寫一九六一年的飢餓狀態，這必須要你自己體驗過什麼叫「飢餓」，你處於飢餓狀態的時候，從地里刨出來一顆土豆是什麼心情？如果你僅僅站在第三者立場上去寫旁人在飢餓狀態時從地里刨出土豆的心情是不行的。你必須要自己有這種親身體驗，或者是在困難的時候獲得珍貴東西的心情把它移植過來才能寫得真切，寫得和別人不一樣。我舉這個小小的例子來說明：要注重你自己內心的體驗。有些人把深入生活理解得非常狹隘，就是去了解、記錄一些材料，而不注重自己的體驗和感受，這是不行的。實際上作家所表現的生活，從某種程度上來說，就是你自己體驗過的生活。好多偉大作家的作品的主人公，從某種程度上來說，就是作家本人或他對生活的認識和體驗，也就是這個道理。他們把自己的體驗，灌輸在自己所描寫的主人公身上，這樣就更深切，也更真切——這當然不是寫自己的報告文學。從《一個地方的早晨》的主人公，到《復活》中的聶赫留朵夫，到列文，都有托爾斯泰自己的影子。當然，你自己的體驗，不光是用到一個人身上，還可以把它分開，用到各種各樣你所描寫的對象身上。由於作品對我們有這樣的要求，所以我認為，作家在生活中應時刻處於一種警覺狀態，某件事對別人來說可能很一般，很平常的，引不起什麼精神上的反映、折射、但對一個搞寫作的人來說，就應該引起警察，自動地使自己的心理狀態進入體驗的過程，而每一次這樣的積累都是非常寶貴的東西。時間長了，你對各種事物的體驗，都積累得非常深厚了，這樣，你就可能寫出比較重要的作品。而不是說，你腦子裡貯藏了一堆故事，就能寫出重要作品。以上說的是我自己的體驗，不一定對大家有用。
問：請你談談作家的歷史感問題。
答：我覺得，我們現在有些作家，對我們國家、社會、民族的歷史、包括好的，不好的，通暢的或者彎曲的歷史，採取一種不太嚴肅的態度，這是不行的。當然，社會上各色人等可以有各種不同的看法。但作為一個作家，對我們國家、社會、民族的歷史，包括好的，不好的，包括「文化革命」的歷史，採取一種嚴肅的態度，這是我們寫作所需要的。我們應該了解它，分析它，就是對錯誤，也應該採取嚴肅的態度。
社會上有的人，對我們國家、社會、民族歷史中錯誤的東西，挖苦、諷刺、嘲笑，反過來對於好的東西也不屑一顧。我認為，這對作家來說，是一個非常嚴肅的課題：對錯誤，應採取認真、科學、嚴肅的態度，去分析它、研究它。一個作家對歷史應採取「居高臨下」的態度去認識它，分析它，研究它。我說這些的意思，是因為所有歷史上的這一切，都影響到我們今天的現實生活，這是逃脫不了的。我認為，在注重現實生活的同時，應對我們國家的歷史，尤其是現代史，有比較深的了解，因為我們每個人是某種歷史的產物，作為一個作家，不能對什麼東西喜歡，對什麼東西不喜歡，對錯誤你也得「喜歡」它，因為你認識、了解了它，才能表現它。我們現在有些年輕作家，目光只投向未來，投向外國，而對自己國家的歷史都不甚了解，這是不行的，你歸根結底要寫的是中國，就是意識流的寫法，你也要寫的是中國——中國人意識流動的狀態可能有和外國就不同。所以，我們必須重視歷史，對歷史和對現實生活一樣，應持嚴肅態度。有的作品為什麼比較淺，就因它沒能把所表現的生活內容放在一個長長的歷史過程中去考慮，去體察。我們應追求作品要有巨大的回聲，這回聲應響徹過去、現在和未來，而這回聲只有建立在對我國歷史和現實生活廣泛了解的基礎上才能產生。
問：在一個作品的構思過程中，應該特別注意什麼？
答：下面講一講我自己感覺到的構思過程中常常會產生的兩個問題。一個是就事論事，抓住了一個問題，就在這小圈子裡轉來轉去。我的意思，是你抓住了一個題材，哪怕是很小的題材，都應把它放在廣闊的社會歷史背景上去考慮，甚至這背景不光是中國的，而且是全世界的。就是說，你抓住了一個題材後，要盡量把它放在一個非常廣闊的背景上去考慮它的意。另外一個，放在整個文學史上去考慮，這是兩個角度。當然我這要求是比較高的，我自己也做不到，但是，我們應該盡最大努力這樣做。在寫到一定程度的時候，為了使自己的作品有所突破，自己對自己應要求嚴格些。有些偉大作家的短篇小說，為什麼在全世界傳誦呢？就是因為它盡量概括了廣闊的社會歷史背景，具有普遍意義，而不是就事論事地在小圈子裡打轉轉。我認為，好的作品應該是我們