筆者認為，就文森特藝術而言，至少就本書的表述方式而言，本節中關於"關聯"等問題的討論本質上只是一種權宜之計、一種牽強——如果還不是一種瑣碎的話。
正如我們就要看到，"南方畫室"之夢很快就會進入現實。只不過，那是一場悲劇的現實，它將帶給我們久久的悲哀。
在面對那份悲哀之前，我們還須面對另一個重要的問題，這個問題涉及到文森特藝術與同時代其他藝術的比較，也涉及到文森特藝術對於人類文化的意義。
人們說，20世紀是"主義"的時代，但實際上，這一時代從19世紀就開始了。在19世紀的精英文化圈子內，僅就文化藝術領域而言，各種各樣的"主義"正在醞釀或已經萌生。就文森特而言，自從他1886年到巴黎後，實際上已經目睹了形形色色"主義"的形成、產生或發展，並經受了其中某些"主義"的洗禮或砥礪。從藝術史的角度看來，與文森特關係密切的"主義"大致包括印象主義、表現主義、象徵主義、綜合主義（又名景泰藍主義）、原始主義、以及其他某些形式的現代主義。按照貢布里希的意見，文森特與塞尚和高更一道並列為"現代藝術之父"，後兩者的藝術創作分別主要導向起源於法國的立體主義和各種形式的原始主義，而文森特的創作則主要導向以德國為中心地帶的表現主義。 《藝術發展史》，第309頁。
的確，正如我們已經談到，與凡·高藝術最為接近的"主義"就是表現主義。然而，即便把文森特稱作表現主義者，那也完全是文森特個人意義上的表現主義，關於這一點，我們在上一節末尾所作的表述，其實是一種激烈的強調。文森特就是文森特，他不屬於任何"主義"。當我們稱文森特為"表現主義者"，那也只是一種分類學上的權宜之計。相對而言，文森特更不是象徵主義者。但是，文森特與象徵主義的關係，卻是一個至為重要的問題。從這個問題出發，我們可能對文森特藝術與同時代其他藝術形式的比較及其對人類文化的意義產生深刻的認識。
從藝術史上說，象徵主義與表現主義同屬起源於19－20世紀之交的主觀主義運動。在藝術史上，象徵主義並未形成一個統一的運動，因而實際上是一個相當朦朧的概念。然而，由於採取了與現實主義傳統徹底決裂的立場，並採用寓意性的、情感性的、簡樸的創作手法，象徵主義極大地影響了在它之後的表現主義等運動。象徵主義強調不以客觀現實和觀察為準，而以更富主觀性的推理或情感想像為表現內容。象徵主義藝術家本能地直覺到，深刻的真理不可能得到直接表現，而只能通過特定的象徵、神話或情感氛圍間接地表現出來。象徵主義繪畫努力追求不加說明的直接情感效果，認為情感與觀念一致，線條與色彩一致。"形式之和諧與理念之合理的一致，決定了裝飾之美與精神之美的一致"，而色彩則能達到思想的中心，綜合的線條和色彩能夠表現思想。從這個意義上講，凡·高藝術也屬象徵主義，事實上，在常規的藝術史上，凡·高的若干作品如《阿爾勒的朗格洛瓦橋》、《夜晚露天咖啡座》和《星月夜》等都被視為象徵主義的代表作。
然而，與象徵主義相比，表現主義對主觀性的強調更其極端。表現主義意味著極大的主觀性和極為強烈的感情，使得所採用的藝術手段達到極致。正是在這個意義上我們認為，如果一定要分類的話，凡·高藝術在屬於象徵主義的同時更屬於表現主義。
從人類精神的內在邏輯上講，象徵主義與表現主義和其他現代主義一樣，都是先鋒知識分子對大工業社會的某種反抗。19世紀末，西方大工業社會已初步形成，隨著物質文明的進步，加之自然科學的無情揭示，功利主義世界觀和市儈哲學很快成為西方文明中的主流文化，並作為重要因素導致了傳統宗教、倫理和道義的衰落。先鋒知識分子或其他敏感心靈首先作出反應，正如1886年（即文森特抵達巴黎那年）問世的一份象徵主義刊物所指出："宗教、倫理和道義正在衰落，承認這一點並不是荒謬。我們目睹各種泥沙俱下的慾望、感覺、口味、奢侈、娛樂——各種神經症、歇斯底里、催眠術、嗎啡、文化騙子……所有這些都是一次特殊社會進化所產生的癥狀。最初的跡象出現在語言中。形形色色的新思想和極為微妙的思想應合了改變了的需求。由此我們得以理解為什麼新的語詞會產生出來，那是為了表達形形色色的精神和生理的感覺。"
從某種意義上說，正如稍後的卡夫卡之於他的時代一樣，文森特也是時代的受害人、見證人和鬥爭者，是三者的三位一體。 參見《"地獄"里的溫柔：卡夫卡》，第5章。 神經症是文森特受害的一個側面：文森特是嚴重的憂鬱症患者，關於這一點，我們在本書中已經有了相當的了解。
然而在眼下，考察文森特自己關於神經症或憂鬱症的分析和認識，可能對我們會產生更深的啟發。也許出人意料的是，在這個問題上，藝術家文森特表現出深刻的思想家的一面。他在較早的時候就在寫給提奧的信中明確指出，神經症或憂鬱症在很大程度上是一種時代病，這是因為，"我們生活在一個動亂的時代，無法擁有確切的見解，形成對事物的判斷……無論我們是否願意，我們不幸屬於時代病的犧牲者。" 書信595號。 W) 我親愛的夥計，我們身上這種神經症部分要歸因於我們作為藝術家的生活方式，然而，它也是一種命中注定的遺產。在我們眼下的文明中，人們一代比一代衰弱。以我們的小妹威廉明娜為例。她既不酗酒也不過放縱的生活，然而在一幅照片上，你看她還是不免神經錯亂的樣子。這就證明，我們也……與別的一些人一樣，遭受著一種由來已久的神經症的折磨。 書信481號。
文森特意識到，在一個患病的世界上，正常與反常、健全與瘋狂的界線應該重新劃定。至少對於真誠的藝術家而言，神經症是進入和認識世界的前提，並提供了進入和認識世界的力量。正是在到達阿爾勒之後，正是在那個使他成為超凡大師的夏天，文森特前所未有地體會到這一前提和力量。而且，絕非偶然的是，這一前提和力量最終與宗教性的（終極關懷性的）前提和力量融為一體。1888年6月底，文森特向貝爾納推薦《聖經》。"閱讀《聖經》是一件多麼美好的事情。我把這個作為信的開頭，是因為過去我總是忍住了要向你推薦的念頭。"為什麼呢？文森特知道，在大工業以及科學和理性的時代，《聖經》在人們眼中已經顯得荒謬甚至愚蠢了。他用充滿終極關懷的深刻反諷指出：一旦閱讀了《聖經》，我們就會苦惱不已，因為我們已經陷入它神話的美麗和有傳染性的愚蠢之中。"《聖經》讓我們絕望和憤怒。"然而，文森特緊接著指出，就像胡桃殼中的胡桃，就像一隻苦澀的果子，《聖經》的內核卻帶給我們致深的慰藉。在這樣的背景上，文森特談到他向貝爾納推薦《聖經》的具體動機（其中涉及到他對貝爾納和高更的深刻批評 在藝術史上，貝爾納與高更同屬"綜合主義"路線，貝爾納是這一路線的重要啟發者，高更則是代表人物。高更與貝爾納作為象徵主義藝術家，也是他們時代的藝術神經症患者。只是，正如下文就要談到，在文森特與他們之間，還是存在著本質的區別。
事實上，此處討論是前面有關文森特與高更討論的繼續，也是後面進一步討論的準備。 ）：每當我讀到關於摩西、路加等等的大量事迹，我就禁不住對自己說：瞧，那就是他所缺少的唯一的東西，而現在這種東西以其飽滿的力量存在於我們面前，那就是……藝術的神經症。書信B8號。
有著如此深刻的認識作為背景，文森特當然敢於對藝術的神經症乃至藝術的瘋狂作出各種旗幟鮮明的表態。他在不同的場合陸陸續續作出這樣一類表述："……醫生會告訴我們，不僅摩西、基督、路德、班揚……這一類人物是瘋子，弗蘭茨·哈爾斯、倫勃朗、德拉克洛瓦這一類人物也是瘋子……""如果我這樣［邊喝酒邊畫肖像］畫上一百幅，其中就會有出色的作品。……這對我的確是一種誘惑——這不是酗酒的陷阱，這是繪畫的陷阱。……如果我堅持做下去，我或許就會是一個高尚的瘋子……""……高更和我在根本問題上都理解對方，如果我們都有一點兒瘋，那又怎麼樣？我們不照樣是徹頭徹尾的藝術家嗎？我們用畫筆講出的語言可以消除對這一點的所有懷疑。""……你［高更］確實需要找一位專家醫治一下你的瘋病。我們不都瘋了嗎？""……所有的藝術家或多或少都是瘋子……""……人非草木，豈能不病、不瘋……""你［妹妹威廉明娜］在巴黎見到那些拉出租馬車的老馬嗎？它們美麗的大眼睛充滿了令人心碎的表情，就像我們有時在基督徒眼中看到的那樣。"
"……我想這事兒非常奇怪……剛好在聖誕節之前發瘋……""我神志健全。我是聖靈。"……在大工業文明的重荷下，人性在異化，神經症在人們的心靈之間漫延，並成為藝術家的標誌。藝術的神經症幫助藝術家表達無法繼續加以壓抑的深切