然而，文森特畢竟是為藝術而來。不要忘記，提奧和世界還在期待著他的成長，或者不如說，他自己在期待著自己。巴黎不僅是世界花都，也是眼下世界藝術的中心。巴黎不僅有文森特原來計畫前往學習的科爾蒙畫室，她還是德拉克洛瓦和印象畫派的城市。對於文森特來說，特別重要的是，在巴黎，不僅有機會接觸公認的主流藝術和藝術明星，也有機會接觸各種不同個性、不同影響、不同風格、或不同流派的藝術家。像他這樣我行我素的人，在公認標準或見解面前常常顯得不諳事理，這使得他隨時都有可能作出自己獨立的重大發現。
文森特的確作出了自己的發現。進入巴黎後，至少有三位非主流的、不為人注目的同時代藝術家引起了他特別的注意，他們分別是法國畫家蒙蒂塞利、夏凡納和吉約曼。 關於夏凡納，參見本書第12章；關於吉約曼請參見本章第4節。 ） 尤其是蒙蒂塞利，他成為文森特此後藝術生涯中一位極其重要的人物。
不知其中是否有提奧的作用，文森特一到巴黎便首先發現了蒙蒂塞利。蒙蒂塞利1824年生於法國南方名城馬賽，1846－1848年赴巴黎，師從德拉羅虛，但真正崇拜的卻是羅浮宮內的大師們：倫勃朗、威尼斯畫派、尤其是華托。回到馬賽後，大約在1860年左右他逐漸形成自己的風格，並於1863年重返巴黎，以他華托式的上流社會典雅宴飲場面形成一定的影響，然而並未得到公認的高度評價。1870年普法戰爭期間，蒙蒂塞利不得不再次回到普羅旺斯省的故鄉馬賽，其時生活也變得相對貧困，在生命的最後幾年，他開始畫城市街景、肖像、花卉植物、以及普羅旺斯省的南方風景及海景。
生活中的蒙蒂塞利是一個精力飽滿、個性不羈的人物，晚年尤其如此，以至接連發生中風，使家人不得不強施限制。他生有農民的粗魯和質樸，熱衷吉普賽音樂，晚年更是整夜整夜地秉燭畫花，狂熱地試圖表現燭光給花卉造成的色彩和光影效果。在藝術上，他不與任何流派或機構發生聯繫，在主流藝術之外我行我素。凡此等等都引起文森特強烈的興趣和共鳴。同樣令文森特感興趣的，是蒙蒂塞利濃墨重彩、痛快塗抹、直抒內心感受同時又直落對象形體的藝術手法。尤其這位藝術家晚年所畫的植物花卉，顏料厚重，色彩激烈而喧鬧，很多時候，顏料的堆砌直接形成對象的質地，使得枝葉花瓣宛如實物或雕塑一般，與畫家本人的個性如出一轍。一般說來，蒙蒂塞利的作品中充滿旋轉的動感，他善於運用強烈光感和厚重陰影的對比，創造出詩一般的、幻覺般的視覺效果。
由於人性和藝術的雙重原因，文森特一到巴黎就迷上了蒙蒂塞利，直至生命的末了。無論是在人性上還是在藝術手法上，他與蒙蒂塞利有著諸多相似之處。 參見本書第8章，第3節。尤其在色彩問題上，除了表現能力上一時的高下，兩人的手法都是厚塗重抹，差別只在於，眼下，蒙蒂塞利的色彩激烈而喧鬧，令文森特的色彩相形之下顯得不僅沉重灰暗，而且不夠奔放。凡此等等，使得文森特在內心深處將蒙蒂塞利看作了自己不曾謀面的老師。巴黎兩年，文森特畫出50多幅瓶花（包括幾幅向日葵），以及一些室內物品或野外植物和景觀（如《麥田和雲雀》），明眼人一下就能看出蒙蒂塞利的影響，像《花卉與向日葵》這樣的作品，幾乎直接就是蒙蒂塞利的模仿之作。不知是否受蒙蒂塞利的影響，文森特在這一時期還畫出了他著名的"農鞋"系列，後來成為海德格爾這樣的思想大師反覆思考的主題。 參見海德格爾：《藝術作品的本源》，見《海德格爾詩學文集》。
在看到蒙蒂塞利的肖像之後，文森特便立即想像自己像那位畫家一樣"頭戴奪目的黃色帽子，身穿黑絨茄克和白色長褲，一付黃手套，一根竹杖，在普羅旺斯的南方空氣中自由自在。"不用說，他對蒙蒂塞利的普羅旺斯南方風景、包括濱海聖瑪麗附近的海景也特別感興趣。
一時間，文森特甚至產生了到南方尋找蒙蒂塞利的念頭。不幸的是，6月底，即在他到達巴黎3個月之後，蒙蒂塞利在馬賽去世。這一不幸事件大概更加激發了他對蒙蒂塞利的興趣。像夏天一樣熱烈的花卉作品陸續產生出來。在致安特衛普藝術學院一位朋友的信中，他談到自己"一直在竭力試圖表達強烈的色彩"：……寧要強烈的色彩而不要灰暗的和諧……我最近畫了兩幅頭像，我敢說，它們的光色效果勝過我過去的作品。正像我們曾經談到過：我們在尋找色彩，而真正的繪畫存在於色彩之中。我還畫了十多幅風景，直截了當的綠色，直截了當的藍色。我就這樣為藝術事業中的生命和進步而奮鬥。 書信459號。
就在蒙蒂塞利去世的1886年夏天，文森特開始戴上他那著名的黃草帽，從自畫像中陰鬱而逼人地望著我們，這也許是出於對蒙蒂塞利"黃帽子"的模仿。兩年後，他果然離開巴黎，去到南方普羅旺斯"尋找陽光和色彩"，在老師的家鄉馬賽和濱海聖瑪麗附近的阿爾勒紮下來。當然，阿爾勒之行是文森特生命中至為濃墨重彩的絕筆，其誘因並非單純的一種，包括米勒、德拉克洛瓦、日本（"太陽故鄉"）、蒙蒂塞利等等，而蒙蒂塞利則是其中十分重要的因素。
在阿爾勒，跟在巴黎一樣，蒙蒂塞利的鮮花仍在熱烈地盛開，只是沒有再局限於室內，而是綻放在阿爾勒無限美好的陽光下、果園中。在那裡，文森特也常常瘋狂地秉燭夜畫，只是，他比他的老師更為狂熱：他把蠟燭在自己的黃草帽上插滿一圈，以至叫鄰居們驚駭不已，最後甚至成為一條重要的因素，讓阿爾勒的市民們給他定上了"瘋子"的罪名。尤其在阿爾勒的畫作中，蒙蒂塞利那種用厚厚的顏料直接堆砌出對象質地的"浮雕式"筆法，被文森特加以創造性的發揮和運用。在他的果園、田野、麥田、天空、河流、房屋中，隨處都是那粗獷的"浮雕式"筆法。事實上，作為一種"文森特現象"，文森特"直接擠出顏料形成樹根等等"已經成為一種公認的說法。而蒙蒂塞利作品中旋轉的動感，和強烈的光影對比，更被文森特闡釋成了震撼人心的《星月夜》一類作品，以及"麥田"、"絲柏"和"橄欖園"等系列。文森特十分清楚自己與蒙蒂塞利的關係，自發現蒙蒂塞利起，便對有關問題反覆進行表述和強調。尤其在到達蒙蒂塞利故鄉普羅旺斯的阿爾勒後（那是他藝術上最成熟的時期）更是如此。"……那是在一小叢絲柏中，絕對的蒙蒂塞利。"
"……我不由自主採用了蒙蒂塞利的厚塗法。""……我的畫所遵循的，是蒙蒂塞利的路線……""……我相信，馬賽的藝術家們會把蒙蒂塞利所開創的事業很好地進行下去。""……我想你可以把我這幅畫放在蒙蒂塞利的風景畫一旁。""……我夜以繼日狂熱地工作……向你證明，我們的的確確是遵循著蒙蒂塞利的路線前進……""……我希望你從這幅畫中看出，我遵循的是蒙蒂塞利路線。""……啊，就此而言，沒有人比我更接近蒙蒂塞利！" 依次見書信519號、541號、542號、553號、561號、574號、609號、B11號。
重要的是，在文森特眼裡，蒙蒂塞利並非孤立的現象，他把蒙蒂塞利與他至為崇仰的德拉克洛瓦緊密聯繫起來加以認識，將兩者並列視為超凡的色彩大師，從而使問題變得更加清楚。1890年1月，即文森特因自殺而去世之前半年，《法蘭西信使報》上出現了有關他的第一篇有影響的評論文章，在回覆作者阿爾貝·奧里埃的信中，文森特鄭重論及自己在色彩上的淵源（並隨信附贈自己一幅蒙蒂塞利風格的"絲柏"作品）。在有關事實和資料的背景上，這一論述完全可以看作文森特的"自我論定"：
就我所知而言，沒有一位以色彩著稱的畫家直接產生於德拉克洛瓦的影響，然而，我傾向於認為，蒙蒂塞利或許擁有與德拉克洛瓦一致的色彩理論……我想要說的是：有些東西被歸到了我的名下，它們應該是蒙蒂塞利的東西，我從他那裡得益甚多。 書信626a號。需要指出，在與此相關的另一封信中，文森特將蒙蒂塞利稱為"色彩音樂家"，由此明確界定了他與蒙蒂塞利的區別。參見書信626號，或本書第11章，第5節。
更人性的理解來自文森特致小妹威廉明娜的一封信，該信寫於1880年10月，即文森特到達阿爾勒半年多之後，這封信的陳述本身說明了一切： 我在這裡常常難以自制地想到蒙蒂塞利。他是一位強健的人，有一點瘋狂，或者說很有一點。總是夢想著太陽、愛和快樂，可始終被貧窮弄得很狼狽。他是一位極其優秀的色彩畫家，一個高貴而純粹的人，繼承了過去時代最美好的傳統。……聽著，就我自己而言，我相信我正在這兒繼續他的工作，似乎，我是他的兒子或者他的兄弟。 書信W8號。在寫這封信時，高更尚未到阿爾勒，一切不幸事件尚未發生。
就在這封信之後，高更應文森特之邀赴阿爾勒與之共同探索、作畫，他發現文森特"一想到蒙蒂塞利就情動淚下"。歷史最終沒有跟文森特開