從那些滿含不可承受之輕和之重的靜物寫生，文森特退回到有關德拉克洛瓦色彩理論的閱讀上來。他過去對此已經有所涉及，這一次更多是從與自己創作有關的角度來認識。他自己的畫面是如此沉黯，然而德拉克洛瓦大師的畫面卻充滿了鮮亮的生命力，在當代畫家中無有出其右者。這其中秘密何在？文森特發現，在印象畫派之前很久，德拉克洛瓦就深深迷上了著名化學家和色彩心理學家謝夫勒爾關於不同色彩之間相互影響的傑出理論。謝夫勒爾從三原色中取出任意兩種，如紅與黃，合成橙色，將其置於藍色一旁，則會產生強烈的視覺效果。謝夫勒爾遂將藍色與橙色稱為一對補色，其餘類推。然而謝夫勒爾進一步指出，如果將許多對不同的補色（如橙與藍，綠與紅，紫與黃等等）在小範圍內混雜一道，則會抵消單對補色的視覺效果，最終呈現一片灰色。
德拉克洛瓦正是有意識地運用了謝夫勒爾這一系列理論，讓他的畫面產生了光彩照人的效果。文森特告訴提奧說，他已記不清當年在巴黎時觀看到的德拉克洛瓦作品細節，因而無法深究。然而，他的研究終於打破了他自己關於伊斯拉埃爾斯的色彩神話（他過去總是認為，是伊斯拉埃爾斯而不是別人發現了色彩的奧秘）。
在文森特的藝術天空里，德拉克洛瓦這顆一等星的光芒更其明亮起來。幾年前在博里納日，他就已經無師自通地"發現"了德拉克洛瓦，懷著"毋容置疑的信仰"將他與倫勃朗和米勒並列，成為他至為崇仰的三位大師。現在，文森特進一步堅定了自己的判斷。在藝術上，他認為自己在兩方面受到德拉克洛瓦的重大影響，第一是色彩理論，第二是關於"記憶創作"的理論。 參見《凡·高自傳》，第388頁。
我們將看到，越往以後，德拉克洛瓦的光芒將越更明亮。很快，文森特將前往巴黎，在那裡，他將發現另一位他情有獨鐘的色彩大師蒙蒂塞利，並受到巨大影響。從巴黎時期開始，德拉克洛瓦和蒙蒂塞利將成為文森特色彩世界中無與倫比的雙星。再往後，德拉克洛瓦、蒙蒂塞利和日本（他在赴巴黎前的布魯塞爾時期所發現的"太陽故鄉"）將成為三個主要因素，驅使他走向法國南方小城阿爾勒，到那裡去尋找"陽光和色彩"。半年之後，他就作出了一個頗有大師風度的結論： 我親自目睹南方更強烈的陽光已有數月之久了，從這一經驗中所得出的結果是，在關於色彩的問題上，只有德拉克洛瓦和蒙蒂塞利保持了無與倫比的地
位；而眼下那些被錯誤地認為是純粹浪漫主義的畫家們，只不過是在追逐被誇張了的幻覺。書信B16號。
再往後，文森特將在自己的色彩世界中對德拉克洛瓦作出更細緻的定義：就我所知而言，沒有一位以色彩著稱的畫家直接產生於德拉克洛瓦的影響，然而，我傾向於認為，蒙蒂塞利或許擁有與德拉克洛瓦一致的色彩理論……書信626a號。
文森特對德拉克洛瓦所作的，不僅是藝術的判斷，也是有關藝術家之人生的判斷。在有關藝術家之人生的問題上，文森特同意把德拉克洛瓦歸入"勇敢的人"之中，對於這樣一類人，儘管別人既不了解、也不購買他們的作品，卻始終不放棄戰鬥。
我回想起德拉克洛瓦的日記中所描寫的他的17幅畫在沙龍落選的情形。那些藝術界的先軀們，他們是一些多麼勇敢的人啊！但是即使在現在，戰鬥也一定要繼續下去，我要不惜任何犧牲繼續自己的戰鬥。 《凡·高自傳》，第381－382頁。
在文森特人生最後階段的阿爾勒時期，德拉克洛瓦更將成為"不可超越的"大師。在阿爾勒，在死亡之威脅和瘋狂之痛苦中備受折磨的文森特將有一次與藝術密切相關的宗教熱情時期，那時他認為，只有德拉克洛瓦、倫勃朗和米勒的作品，才足以表達他心目中的基督形象。 書信B8號。並參見本書第11章。
再一次發現德拉克洛瓦，使得離去的願望再一次升起。他知道，他必須回到藝術的氛圍中，回到大師的原作面前。無論是安特衛普還是巴黎，他必須到藝術的中心地帶接受嚴格的訓練和薰陶。當然，眼下還不是離開的時候，雖然大妹安娜與他的不和也促使他更想離開，但他關於《吃土豆的人》的工作還沒有最後完成，而且他也放心不下現在孤身一人的母親。
儘管有關德拉克洛瓦色彩奧秘的探索暫時還無法與自己的工作密切聯繫起來，但是，當文森特重新回到畫布面前，他發現自己的調色板畢竟發生了變化。在進一步探索《吃土豆的人》這一主題時，他在色彩和結構上都找到新的感覺。顏料堆上去又刮下來，最終形成他所滿意的效果。根據他所喜愛的畫家洛爾米特一幅畫的啟示，他將原來畫面上一家三代的4口人增加至5口，最終形成相對合理的結構。基本要素已經確定，在學生們的幫助下，文森特印出了《吃土豆的人》的版畫，這也是他生平第一幅版畫。
雖然製作工夫和所用紙張都不盡如人意，但決定性的一步已經邁出了。接下來的任務是將這一成功的基本構圖用油彩固定到畫布上。他從4月底開始著手進行，為了保證嚴肅的創作環境，甚至又搬回自己租用的那兩間小屋中去了，在那裡如苦行僧一樣自我虐待，夜裡睡在屋檐下的地板上，不知是為了與父親去世有關的心情，還是為了把畫畫好而"正心誠意"，也許兩者兼有。
最後的結果沒有讓他自己失望。他畫出了他深切關注著的人們，畫出了他們真實的生活。在辛勞一天之後，帶著所有的勞累、睏乏、煩惱、不滿、火氣、不安等等，他們擁擠在狹小、破舊而寒傖的木頭小屋裡，圍坐在破舊的方桌旁吃自己可憐的晚餐——一大盤土豆。油燈從低低的屋樑上吊下來，在土豆冒出來的熱氣中，給小屋裡的人與事投上黯淡的、幾乎沒有溫暖的光彩。除了小女兒背對觀眾而不知其詳之外，他們的面孔蒼老、粗糙而多瘤，他們的手也同樣如此。他們也許談論著什麼不很愉快的話題，但彼此間的視線幾乎沒有交流，幾乎是各自注視著各自的方向，好像在說："我們就著同一盞油燈，帶著生活的苦惱和誰也說不清楚的希望，在一起孤獨地吃飯。"對於這些伴著泥土終年辛勞的人，這兒似乎並不是家，至少並不是溫暖的家。對於他們，世上也許就沒有溫暖的家。然而，那盞照亮如此這般生活之意義的油燈的燈光，卻流露出豐富而自然的層次，從沉重而昏暗的背景上，滿懷著理解的情感，把同樣沉重而昏暗的人物凸顯出來。
雖然，畫面上輪廓線的痕迹仍舊十分沉重，但並未妨礙畫家對光與影的運用，人物形體顯得厚實、圓熟。從這一點上說，文森特超越了巴格教材和熱羅姆。整個畫面厚厚地堆砌著顏料，恰如他從一本米勒傳記里所讀到的："他畫的那些農民，看上去就跟他們耕作播種於其間的泥土一樣！"只是，文森特心中明白，他所畫的不僅僅是北布拉班特田野上終日辛勞的農民，也是博里納日地上地下非人境遇中的人們，他與之朝夕相處過的那些人們！文森特相信，經歷了種種艱辛，包括父親去世所帶來的劇烈思考和衝突，自己終於創作出了一幅傑作。自博里納日以來，他要表現普通人和勞動人民的熱望終於得到了重大的實現。
最初，他把《吃土豆的人》的版畫輔以關於色彩的文字說明分寄各處，希望收回讚揚的意見。巴黎方面表現出一些興趣。可完全出乎他意料的是，拉帕德對《吃土豆的人》作出了否定的評價。拉帕德認為這幅作品不僅膚淺而且失衡："……以這樣一種方式作畫，你怎麼還敢提到米勒和布雷頓的名字呢。……在我看來，藝術是非常高貴而莊嚴的事情，不容許以如此漠不關心的態度來對待它。"拉帕德的意見在文森特看來無疑是南轅北轍。因為他所描繪的，是人與土地之命運的悲哀以及他自己作為人與畫家的深切關懷，而不是皆大歡喜的大眾彌撒。文森特讀到拉帕德的意見後什麼也沒說，而是將來信原樣寄回。稍後不久，兩人之間長達5年的友誼因此而了結！
《吃土豆的人》進一步豐富了文森特的感覺。在接下來的時間裡，他創作了紐恩南時期一系列其他的代表作，多系米勒式的田間勞作。他也沒有放棄對公墓鐘樓的拆遷和變賣過程的關注和描繪，那大概是對父親和宗教問題之思考的迴響，已經拆除了尖頂的鐘樓廢墟就像一座沉重而死寂的堡壘屹立在公墓中，其上是一群烏鴉在盤旋，四周圍繞著參差零落的十字架。那些吃土豆的人就在這些十字架下面長眠。不知他是否進一步聯想到，不僅吃土豆的人，而且所有的人，最終都將無一例外地到地下長眠，就像所有的人都將在這世上留下自己的空椅子一樣！當然，在他關於這座教堂塔樓的所有描繪中，都依稀可以看出米勒名作《格雷維爾教堂》的迴響。
文森特有一種羽毛正在豐滿的感覺。大約在此前後，海牙方面有好消息傳來：海牙畫商勒爾斯用兩個櫥窗的面積陳列了文森特的幾幅作品。這是他生平第一次"畫展"。在大好心情支配下，他最終將《吃土豆的人》油畫原作寄給提奧，希望從巴黎傳回好消息，也希望那是他生平第