居留紐恩南家中後，文森特所要面對的，不僅僅是如何表現織工生活與勞作的問題。在他與父親之間存在著不能算是正常的關係，而且，他對提奧最終是否去美利堅新大陸更是憂心忡忡。
作為一種徵候，他的畫中仍然充滿了令人不安的感覺。妹妹伊麗莎白注意到，他把自家的牧師宅邸畫得"就像鬧鬼的房子，四周生滿野草，跟大風中的樹一樣傾斜，畫中幾個人物，既看不出是誰，也不知道在幹什麼。"
另外的不良情緒則表現在給提奧的信中。為了取回一些作品，他曾去過一趟海牙，看到西恩沒有重操舊業，而是謀到了一份工作，並有重修舊好之意，雖然文森特內心知道這不可能，但仍然在信中埋怨提奧拆散了他與西恩。在給提奧的信中，他還不斷提出經濟上的新要求。如果提奧不複信，他就像西恩當初對他一樣以自殺相暗示(當然僅僅是暗示而已)。可憐的提奧大概只有承認，他是陷進文森特的兄弟情誼而不能自拔了，因而，脫離高比爾公司的計畫恐怕也只能是一份空想。
1月中旬，母親不幸股骨骨折。正在野外作畫的文森特聞訊急忙趕回。在醫生做完基本的治療後，他主動承擔起了照看母親的任務，成天笨手笨腳地忙進忙出，取這取那，用輪椅推母親走動散步，老是想用可笑的辦法逗母親開心，等等。這一不幸事件使他認識到自己與母親深深的情感聯繫，同時也暫時地改善了他與父親的關係。鄰居和商人雅可布斯·伯格曼先生的女兒瑪高特常常過來幫助照料，與文森特漸漸產生了友情，這友情往後會發展到令人頭痛的程度，但在最初，它無疑也對幫助文森特擺脫不良情緒大有好處。
春天裡，提奧的事情終於有了轉機。3月，提奧終於在他二樓的畫廊中賣掉了印象派先鋒和領袖人物之一畢沙羅的一幅作品，為高比爾公司賺了25法郎的利潤。
這是提奧的首次突破，其意義非同小可。須知，當時在巴黎，亦即在整個西方藝術界，只有兩個畫廊敢於並且旗幟鮮明地經營印象派畫家們的作品。一個是迪朗－呂埃爾承傳於父業的著名畫廊，一個便是提奧在高比爾公司二樓的這爿新興畫廊。
大約在此前後，前衛藝術家們開始醞釀新的行動。從1874年到眼下的1884年，11年間，印象畫派已經舉行了7次聯合畫展，既在社會上形成一定的影響，內部也產生了進一步發展所必需的分化和獨立意識。1月，布魯塞爾成立象徵主義的"二十人社"，他們的注意力開始從印象畫派所捕捉的日常生活世界轉向內心世界。稍後，巴黎成立了"獨立美術家協會"，準備在5月份舉辦"獨立畫展"，將官方的審查委員會拒之門外，而且不發獎。
也大約在此前後，巴黎還發生了所謂的"馬奈事件"。印象派主要人物馬奈在去年春天因癱瘓和壞疽病不治身亡，在周年紀念來臨之前，有人試圖為他舉辦紀念畫展。此時，學院派藝術家熱羅姆卻站出來竭力阻撓，宣稱馬奈的畫只不過是些"烏七八糟的東西"。熱羅姆的所作所為既激起內行的不滿，也在外行中引起逆反效應，其結果反而讓印象派藝術家們的努力更多地為社會所知。
當年文森特走向生活之時，大約也是印象派嶄露頭角之際。 參見本書第4章，第1節。 然而眼下，文森特對印象畫派之類的概念既模糊又混亂。他"相信存在著印象派這樣的畫派"，但他承認自己知之甚少。更重要的是，一提到畫家或者畫派，他腦子裡湧現出來的全是什麼德拉克洛瓦、米勒、柯羅、伊斯拉埃爾斯、毛沃之類，他說他對德拉克洛瓦所代表的那一類藝術家有著"毋容置疑的信仰"（當然就不用說荷蘭藝術黃金時代的大師們了)。提奧對印象派的談論，在引起好奇心的同時，也激發了某種逆反心理。對於他來說，北布拉班特原野上的人與大地、春耕春種、水車磨房等等，當然要比自然或生活的浮光掠影重要得多。巴黎的畫家們當然不可能與米勒相提並論。
至於色彩上的貢獻，他認為伊斯拉埃爾斯這樣的畫家已經達到了理想的境界，甚麼印象派之類引不起他的注意。似乎，只有印象派藝術家們的獨立和反叛精神引起他高度的肯定，據此，他居然把朋友拉帕德的作品歸入印象派，甚至認為，凡不屬"學院派"者，即屬"印象派"。他沒有藝術史和全局的觀念，對藝術家和藝術流派，只憑個人的感覺，並特別崇仰倫勃朗、米勒、德拉克洛瓦這樣一些傑出藝術家和藝術大師。對前衛藝術家們扣人心弦的戰鬥無動於衷，全然不理解那些進展的意義，當然也認識不到提奧所作的貢獻。
在多少有些狹隘和偏執的狂妄中，他完全不負責任地異想天開，要提奧放棄那份與印象派藝術關係密切的工作，也來像他一樣做一個藝術家。他向提奧大談他心目中理想的藝術家生活模式，那是米勒一樣的"人群中的一個人"。
然而同時，令人忍俊不禁的是，在可笑的模糊和混亂中，他對提奧經濟情況和發展前景的好轉似乎十分清楚和敏感。他請提奧不要再向他提供津貼，而代之通過"買"他的作品向他發放"工資"。只需要了解，當時最優秀的印象派藝術家都很難賣掉自己的作品，就可以知道文森特的想法荒唐得近乎霸道，當然，其背後的實質，是他久受壓抑的心理和自尊心在作怪。提奧深知他的哥哥，既懷著兄弟之愛又帶著無可奈何，對文森特的無理要求表示同意。兄弟之間的友好和平得以維持。
帶著新領到的"工資"，文森特著手物色完全屬於自己的畫室，以免自己的形象有礙父親和家人的眼睛，也便於進一步深入發掘他渴望表達的織工主題，或從事其他創作。父母拿他稀奇古怪的衣著（近似於搬運工服、迷彩服、牛仔背心一類，以及舊大衣、破皮帽、黃色草帽等"藝術家工服"）和行為沒有辦法，只好向他屈服。
文森特現在我行我素起來。從村子另一頭天主教教堂執事夏夫蘭特手裡，他租到兩間屋子。現在，他更自由自在地每天外出采景作畫。一旦發現自己中意的景物，他就會首先前後左右反覆梭巡打量，尋找理想的角度和距離。過路人會說，"那個傻瓜又來了。"孩子們要是走近，會受到他的噓嚇。
他現在也有條件經常前往離紐恩南不遠的艾恩德霍芬採購繪畫材料，在貝因先生開設的繪畫材料商店中，他那"職業流浪藝術家"的形象令人們陡生敬意，文森特生平第一次有了自己的觀眾和學生。據說，文森特指點別人作畫很熱情，很願意收學徒。
然而，他那些色彩離奇、比例失調的作品經常嚇跑一些人。不過，至少有3位"慧眼者"赫爾門斯、沃克爾和凱塞馬克斯願意做他的學生。凱塞馬克斯後來成為一名小有成就的畫家，他回憶說，紐恩南時期的文森特十分節儉（雖然此時經濟條件比過去好多了），認為吃肉是奢侈，外出寫生時終日啃些乾麵包和一小塊乳酪，最多喝一小杯白蘭地。另一位學生沃克爾則想起，當年他母親為款待好自己兒子的老師（那麼令人敬畏的一位"職業流浪藝術家"！）而做了一大桌豐盛的飯菜，結果，文森特居然像在博里納日一樣，講明自己一個人單獨吃，然後撇下那位善良而吃驚的母親和一家子，拿著他的乾麵包和乳酪，到一旁吃去了。
然而，與這種節儉和簡單形成強烈反差的，是繪畫方面的"奢侈"。在文森特自己的房間里，到處懸掛和堆放著油畫、水彩和粉畫，人們見之瞠目結舌……（他們還看到）……一個從不揩擦的火爐，旁邊灰燼成堆；兩把磨損的藤椅；一口食品櫃，裡面放著［用作靜物寫生之用的］三十隻鳥窩、荒原上找到的各種苔蘚和植物；幾隻鳥標本、一個紡錘、一個紡輪、一隻湯婆子、許多農具、破舊的男帽、發霉的婦帽、木屐等等。 安東·Ｃ·凱塞馬克斯：《文森特在紐恩南》，載《凡·高論》。
不僅如此，文森特還在工具和技術問題上強化對自己的要求。他根據自己的設計定製了畫箱、調色板等物品，尤其是定製了一具透視架，按他的說法，"從前的藝術家們曾經使用過這種器具，我們為什麼不用一下呢。"他還經常去阿姆斯特丹、海牙和安特衛普參觀美術博物館，仔細觀摩研究大師們的技法。這段時期他對繪畫技法的重視，也表現在他提到毛沃時的態度上，儘管他已經跟毛沃鬧僵了，但據說，他總是"萬分尊敬地"講起那位技法上的老師。
對繪畫技法的思考甚至把他引向了音樂。他居然著手研究繪畫與音樂的類比關係，他相信兩者之間存在著密切聯繫，並認為理查德·瓦格勒的音樂尤其與繪畫藝術相對應。正如他後來某次談到瓦格勒時所說："在繪畫中，我們也多麼需要同樣的東西哦!"書信542號。
這一類經歷對他後來畫中的象徵主義因素之形成，有著重要意義。 參見本書第11章，第2節。 文森特設法拜一位老頭為師學習鋼琴和聲樂。上課時，他習慣於突發奇想，常常猝然地打斷無論是自己還是老師的彈奏或歌唱，激動地把不同的音調與普藍、墨綠、深赭或鎘黃等相比較，可憐的老頭兒不久便中止了授課，因為他懷疑自己自討苦吃，收