文森特在德倫特的霍赫芬下了車，在阿伯圖斯·哈澤克家中寄宿下來。當時的德倫特還是未開墾的處女地，在本地農民之外，那些無法在南方大城市中呆下去的人們，形成這兒的很大一部分人口。站在德倫特的野外放眼望去，滿目蒼涼。低洼的河道里航行著採集泥炭的駁船，與遍布泥沼和石楠的原野沒有什麼區分。連農民們草頂的棚屋都那麼低短，與其說是建築，不如說是洞穴，屋頂上長著青苔，與德倫特的原野幾乎渾然一體。只有古老的弔橋點綴著那蒼涼而單調的風景。農民們不是在沼澤或河邊挖泥炭，就是在鬆軟的黑土裡刨馬鈴薯，與世隔絕地過著同樣單調但是十分艱苦的生活。尤其在晨昏之際朦朧而暗淡的天光中，在晨曦或晚霞的映照下，他們躬身黑土地之上的身影，在德倫特的蒼莽原野上格外有些觸目驚心。
文森特幾乎即刻投入了工作，一開始便畫出幾幅空曠的原野。這大概與他脫離了越來越令人窒息的城市和家庭生活後的心情有關。雖然，對西恩和孩子們的擔心和挂念困擾著他，偶爾，當他在石楠地里遇見帶著孩子的母親時，他會發現自己居然哭泣起來。這是情感與情感的衝突。他內心深處畢竟與提奧、父母和所有親人一樣有一種輕鬆之感，雖然各人感覺的實質不盡相同。在與大兒子長期僵持後，在他與一位妓女結婚的可能性終於不存在了之後，老父親對文森特的態度有所緩和。通信也開始恢複了。還在8月里，當文森特還沒有離開海牙時，老人從埃登調到一個更小的教區紐恩南去了（仍然在北布拉班特境內）。對於兩位已入老境的人來說，這一調動並不能說是不好，只要他們的大兒子不再添麻煩就行了。10月初，他們從文森特來信知悉，他已乘泥炭駁船離開霍赫芬，溯流深入到德倫特更其偏遠的腹地新阿姆斯特丹去了。對此他們並無太大的擔心。
在新阿姆斯特丹，文森特經過一些努力，在亨德里克·斯喀特先生的小酒館寄宿下來。他去那裡的目的，既是為深入德倫特心臟尋找藝術的感覺以及表現的技巧，也是為邂逅別的藝術家——在人生和藝術兩方面都晚熟的文森特，內心似乎特別渴望著一種藝術的家園感。然而，後一個目的全然沒有結果，他只好在德倫特的原野上孤獨地摸索。
要是他與毛沃相處的時間再長一些，他也許就更懂得什麼叫色彩了。毛沃雖然很難被稱為印象派畫家，但他作為浪漫主義藝術（以德拉克洛瓦為代表）到印象派藝術之間的人物，特別善於應用光色的交叉效果，而不是安格爾、熱羅姆等學院派藝術家所強調的輪廓線。
然而，也許正是因為孤獨中不自覺的摸索，文森特反而有幸得以開始形成他自己的藝術特色。在古典的線條和浪漫的光色之間，他逐漸找到了一條出路。他開始將兩者結合起來，用厚厚的顏料在畫布上表現對象的形體，在這一過程中，就審美而言，本來只起表現作用的色彩，被演繹成了一種具體的感官材料，就好像是所要表現的對象本身的組成部分。 參見本書第10章，第3節。
文森特的獨自摸索不會就此結束。在德倫特滿布石楠和沼澤的處女地上，理解和把握的慾望將一種表現方法驅使到了他的畫布上。他發現，在沉重的暗色調之上，少許明亮的色彩就可以將對象表現得堅固而渾然。換句話說，在無意之間，德倫特將他引向了他所崇仰的倫勃朗以及其他荷蘭藝術黃金時代的大師們。
種子已經播下並開始綻放。在德倫特蒼涼的大地上，人性與藝術的根芽在文森特身心之內萌動、掙扎和牽延。對人之命運的關懷，對德倫特蒼涼大地上之生活的感應，對親人的眷念，對西恩和孩子們的牽掛，以及人生和事業新的召喚，在"文森特之愛"的背景上濃墨重彩地融匯起來，生髮開來。他筆下的空曠原野瀰漫著生活的沉重、人的奮爭、勞動的神聖甚至悲壯，濃厚地透散出他至為崇拜的米勒的氣息，也通過凝重的明暗對比，隱隱折射出荷蘭藝術黃金時代（尤其是倫勃朗）的感覺和色彩。
像米勒一樣，文森特努力表現蒼涼大地上晨曦或暮色中勞動者的身影，或者不知什麼建築上面教堂般的尖頂。《泥炭地里的兩位農婦》讓人想起米勒的《拾穗者》等畫作。《有泥炭堆的農舍》則令人想到米勒的《格雷維爾教堂》。然而這一次，他不再僅僅是模仿米勒的"播種者"或其他主題了。在德倫特蒼莽的原野上，人很容易產生一種解放的感覺。在文森特的德倫特畫作中有一幅《燒雜草的農人》，在不知曙色還是薄暮的一片渾然朦朧之中，畫中人物手執薪火躬身點燃草堆，火光和煙氣升騰起來，映照開來，宛如是蒼莽天地間燃起的希望的篝火。是呵，生活永遠在重新開始。新的生活永遠像篝火一般點燃。
正當文森特獨自一人在無邊無際的德倫特原野上摸索前進之際，一個驚人的消息傳來，幾乎讓他不知所措。在巴黎高比爾公司，大概在關於印象派藝術的問題上，提奧與上司之間發生了一些不太愉快的事情。提奧以先鋒姿態在公司二樓開設了一個印象派藝術畫廊，然而卻一幅畫也賣不出去，引起上司的不滿。幹練而有抱負的提奧將眼光轉向了美利堅新大陸，想到了去那兒謀發展的可能性。但提奧的離去在很大程度上意味著文森特的完蛋。文森特趕緊寫信告訴提奧說，他不想成為提奧的負擔，但他仍然希望提奧作決定之前先深思熟慮。提奧一時沒有回答。而文森特則幾乎失去了工作能力，只有長途步行和德倫特粗獷質樸的自然風光才使他稍稍恢複。然而，緊隨著多霧的11月，陰霾而寒冷的12月很快降臨。同時，聖誕節也在召喚。文森特完全無法工作了。他決定先行返回，沒向斯喀特一家人打招呼就徒步出發，包括大量作品在內的幾乎所有東西都沒帶在身邊，私下裡想自己很快會回來。
大約10天後，文森特回到北布拉班特，出現在紐恩南的父母及家人面前。家人都被他那十足的流浪藝術家形象驚呆了。紐恩南是一個再小不過的地方，而且跟北布拉班特其他地方一樣，與新教相對立的天主教徒占人口的壓倒多數。雖然紐恩南以兩個教派能和諧相處而聞名，但這在很大程度上是大家自覺克己的結果。文森特立即敏感到事情的本質，在給提奧的信中大放厥詞，"他們都害怕讓我進屋，就好像我是一條粗魯骯髒的大狗，會帶著濕漉漉的爪子跑進屋裡……會擋所有人的道。它還叫得這麼響……"他也開始大肆攻擊"宗教的偽善"。整整三周，氣氛都十分緊張，直到父親把他拉到一邊作了長時間的談心，並達成了妥協。正如老父親在給提奧的信中所說，家人準備冒險遷就文森特，"我們準備讓他完全自由，隨便他穿什麼稀奇古怪的衣服或干別的事情。"老父親的讓步出於文森特住不太久的考慮，文森特也準備儘快返回德倫特。正在這時，拉帕德寄來他關於織工的一些畫作，並建議他就留在紐恩南作畫。一方面，拉帕德和作品讓他回憶起博里納日時期的庫里耶爾之行(那兒的織工們深深打動了他)；另一方面，提奧那邊沒有動靜，也讓他心存疑懼。文森特終於一改初衷，決定就此留在紐恩南。
這一變化所產生的一個結果是，藝術史上一場也許堪稱悲劇的事情發生了。在德倫特，斯喀特先生一家人還在等著文森特返回。當他們漸漸明白這位奇怪的客人一去不復返之後，便著手騰清屋子。然而，他們不知道怎麼處理那一大堆畫作，只好一件一件當作生日禮物或聖誕禮物送人，到最後只剩下40幅左右。直到有一天，大女兒想騰出更多的空間另作用場，於是將它們全部付之一炬！
不過，如果比較隨之開始的紐恩南時期，德倫特的悲劇也許就不那麼令人難於承受了。從1884年的新年算起，文森特將在紐恩南家中居留近兩年的時間，此間，伴隨著與父親的一系列衝突和其他事件，他的藝術創造力將進一步成熟，其主要標誌是將近600幅畫作，油畫佔一半，其中包括那幅傳世名作《吃土豆的人》。
德倫特時期雖然只有短短几個月，但它在文森特的藝術歷程上的意義不可輕視。
他在德倫特蒼涼原野上所表現的驚心動魄的沉黯調子，是他生命中痛苦和希望的一次粗獷湧現，也是從生活到藝術之路上最初的寶貴結晶，它將在北布拉班特的原野上演繹出更重要的結果。